4 divertidas formas de potenciar la neuromotricidad infantil
Lorena Tasca
Ideales para que los estudiantes canalicen energía, aprendan a interactuar y ¡aprendan! También ayudan a trabajar las emociones.
La neuromotricidad se trata de un importare proceso de aprendizaje, que a través del movimiento favorece el desarrollo cognitivo, social, afectivo y emocional. Además, es clave para niños y niñas canalicen energía, aprendan a interactuar y puede ser una actividad clave para canalizar los procesos de aprendizaje.
Este proceso también se trata de una actividad en la que se activan muchas áreas cerebrales del cerebro, que son importante trabajarlas en todas las etapas de la vida. Por esa razón, aquí te dejamos algunos ejercicios para estimular la neuromotricidaddentro y fuera de la sala de clases.
1. ¡Que no falte la música!
La actividades musicomotoras, es decir: cantar y bailar, mientras se sigue el compás de un buen tema, definitivamente mejora la atención, la memoria y la concentración. Bien lo ejemplifica el método BAPNE (Biomecánica, Anatomía, Psicología, Neurociencia y Etnomusicología), creado por el pedagogo musical Javier Romero (de la Universidad de Alicante), quien propone ejercicios de percusión corporal en los que el cuerpo se convierte en el mejor instrumento. Se trata de una propuesta que ayuda a la neuromotricidad y a canalizar emociones.
2. ¡No olvidar las pausas activas!
Es importante que el cuerpo se mantenga en movimiento, hasta los días de mas quietud. En estas pausas entre actividades que quizá requieran más concentración, se pueden practicar ejercicios de movilidad articular, actividades de respiración o bailes. Es una excelente invitación, para lograr hacer la siguiente tarea con la mejor disposición posible. ¡A esto le llamamos pausas activas!
3. ¡Juguemos con mímica!
¿Sabían que técnica de la imitación pone a prueba la comprensión del estudiante y al mismo tiempo es una instancia de actividad física? Hay distintas instancias en se pueden implementar; desde invitar a los estudiantes a adivinar cosas o conceptos gracias a las mímicas de sus compañeros o tener una instancia en la que deben comunicarse solo con mímicas, ¡nada de voz!
¿Qué otras ideas sumarían?
4. ¡Busquemos un tesoro!
Esta propuesta se puede desarrollar en casa y en la sala de clases –igual que las ideas anteriores–, pero aquí toca planificar una búsqueda del tesoro en un espacio determinado. La idea es que el adulto responsable vaya entregando pistas verbalmente para lograr encontrar el objeto escondido.
Son instancias ideales para reforzar contenidos de un idioma, conceptos claves de una materia o simplemente divertirse. Hay movimiento y una invitación al aprendizaje, una de las tantas claves de la neuromotricidad.
Fuente de la información: https://eligeeducar.cl/acerca-del-aprendizaje/4-divertidas-formas-de-potenciar-la-neuromotricidad-infantil/
Cuba / 8 de abril de 2018 / Autor: Adaivis Marrón Pérez / Fuente: La Ventanta
Primeramente, el panel Gestión del Patrimonio Histórico-Documental de la Música. Una propuesta académica desde la enseñanza patrimonial, integrado por Miriam Escudero, Claudia Fallarero y María Elena Vinueza, comentó la propuesta académica de la segunda edición de su maestría desde tres aspectos: diseño, fundamentación y perspectiva desde el punto de vista curricular de la maestría; capital humano con el que se trabaja y resultados científicos, colofón de todo el proceso. Dicha maestría toma en cuenta seis tipologías documentales: música anotada, música programada o grabada, los relativos a la Gestión de la actividad musical, los relativos a la difusión de la actividad musical, el instrumento como documento organológico y el documento musical iconográfico.
La maestría se lleva a cabo en el colegio universitario San Gerónimo de la Habana, donde el centro de atención es el patrimonio documental de la música. Estructurada en dos ciclos, incluye historia de la música en Latinoamérica, gestión del patrimonio musical, metodología la investigación entre otras materias, y un segundo ciclo donde existe una mayor optatividad y el estudiante puede decidir qué cursos tomar para completar su formación.
Cuenta como principal línea de investigación la preservación y estudio de documentos musicales con especial énfasis en el patrimonio musical cubano y latinoamericano. Tomando en cuenta su énfasis en la gestión, esta propuesta académica interesó a periodistas, profesionales de la radio que se relacionan con el patrimonio sonoro que acumula la radio en cuba y necesitaban esos saberes para enfrentarse a esos contenidos, musicólogos que en lo laboral estaban vinculados con la gestión, por ejemplo, los de Casa de las Américas, un alumnado procedente también de fondos del museo nacional de la música, bibliotecólogos, entre otros. Uno de los preceptos fundamentales es la formación de decisores y evaluadores del patrimonio musical enfocado al mundo del documento.
Sus resultados científicos encuentran un espacio de socialización en El sincopado habanero, boletín digital que emite el Gabinete de Gestión del Patrimonio y que ya cuenta con siete números.
Le siguió la mesa Musicología, formación musical y gestión del conocimiento, que contó con las intervenciones de las investigadoras cubanas Dolores Flovia Rodríguez Cordero, Caludina de la Caridad Hernández Bean, Nadiesha Barceló Reina y Karina Rumayor.
Bajo el título “El aprendizaje por proyectos: reflexiones sobre una experiencia docente interdisciplinaria en la asignatura Didáctica aplicada a la música en el nivel superior”,la intervención de la Dra. Dolores Rodríguez toma como modelo un grupo de alumnos de las carreras de cuerdas de I año de la asignatura Didáctica Aplicada a la Música de Universidad de las Artes, ISA, y se plantean las siguientes interrogantes: qué significa para nosotros el aprendizaje por proyectos y qué vínculos tiene los proyectos con la didáctica aplicada a la música. Se refirió a la experiencia de formular un proyecto de concierto didáctico como ejercicio de clases, donde salió a relucir que el concierto es también un espacio didáctico donde se muestra el arte y se aprende también del público, en una estrecha relación que establecen estos componentes.
La siguiente intervención correspondió a Claudina Hernández, quien se refirió al papel de las neurociencias en la formación musical, la psicología, la pedagogía y la neuroeducación. Partiendo de la diversidad de áreas en la neurociencia de la música, la música como rasgo bilógico o adquirido, la percepción auditiva y las emociones inducidas por la música; y de las situaciones físicas y emocionales por las que transitan los instrumentistas en su preparación, la ponente utilizó elementos de neuroplasticidad y epigenética para fundamentar los procesos por los que pasa el cerebro cuando un músico sufre una lesión. Igualmente, se refirió al uso de técnicas de programación neurolingüística, para reprogramar los movimientos e instalar nuevos patrones de movimientos, una manera de usar la neruoplasticidad para curar o aliviar tendinitis, fatiga por sobre carga, o fatiga muscular.
La siguiente ponente, Nadiesha Barceló, en su intervención La enseñanza musical, desarrollo y perspectiva, abordó el tema de la enseñanza formalizada de la música con un carácter sistémico e histórico, además de individualizado tanto por los estudiantes como por los maestros que lo enseñan, así como de las características del modelo del conservatorio, resultado de años de consolidación un grupo de saberes cuyo fin es conservar la cultura occidental, el domino de los instrumentos, códigos de los diferentes estilos musicales, entre otros aspectos.
La mesa finalizó con la intervención “Una mirada a la formación de los profesionales de la música en Cuba desde la gestión del conocimiento”, de Karina Rumayor, quien esbozó resultados parciales de su investigación de maestría. Hizo especial mención a la copiosa bibliografía, tesis y trabajos de diplomas que abordan esta temática, así como los espacios de formación que promueven los perfiles profesorales. Se realizan propuestas metodológicas para la enseñanza de la música y la formación del profesorado. De manera general, Rumayor realizó un recuento de los textos que de una forma u otra han tratado el tema de la formación de los profesionales de la música en Cuba.
Presentaciones Al final de la tarde…
Las más recientes ediciones del boletín El sincopado habanero, publicación que difunde los resultados de las maestrías y posgrados del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, fueron presentados al finalizar la sesión de la tarde del X Coloquio Internacional de Musicología. Este equipo de trabajo presentó, igualmente, la colección bibliográfica Patrimonio musical cubano, publicada por ediciones Cidmuc en colaboración con La Oficina del Historiador de La Habana y la Universidad de Valladolid, así como un nuevo volumen de la colección audiovisual de documentos sonoros del patrimonio musical cubano —Música catedralicia de Cuba. Villancicos y repertorio litúrgico de Esteban Salas—, bajo los sellos Colibrí y La Ceiba, discográfica de la Oficina del Historiador de la Ciudad.
Posteriormente tuvo lugar la presentación del texto Nadie se va del todo. Músicos de Cuba y del mundo, de Joaquín Borges Triana, un libro galardonado con la Mención del Premio de Musicología 2012 y publicado por la Editorial La Luz en 2017. Dicho libro, con un enfoque de estudios de identidad, aborda la temática de los músicos y su quehacer artístico fuera de la isla, así como su importancia para el ámbito cultural cubano.
La casa discográfica Bis Music realizó el lanzamiento oficial de los fonogramas: El drums en Cuba del maestro Enrique Plá y The Arango’s World, de Eugenio Arango, quien estuvo presente en la sala. Arango agradeció el apoyo de las instituciones culturales cubanas en la salvaguarda de este patrimonio cultural de origen afrocubano que defiende junto a sus hermanos.
China / 1 de febrero de 2018 / Autor: Redacción / Fuente: Xinhua Español
Institutos chinos y húngaros están aplicando en las aulas del país asiático un método de educación musical desarrollado por el compositor y pedagogo húngaro Zoltan Kodaly en el siglo XX.
Este método utiliza un enfoque de desarrollo infantil para ayudar a los niños a adquirir habilidades musicales a través de la escucha, el canto, los juegos, el movimiento y los ejercicios.
Este procedimiento, también conocido como concepto Kodaly, fue incluido en la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO en 2016 por su papel en la salvaguardia del patrimonio de la música folclórica.
El fin de semana se hizo una representación gratuita en el Centro de Artes Escénicas de Tianqiao de Beijing. Al menos 300 niños asistieron al primer espectáculo el sábado.
«El método Kodaly es único a la hora de capacitar a los niños para innovar y que improvisen interpretaciones», destacó Zhang Li, gerente general del centro artístico.
Los organizadores aseguraron que continuarían con las sesiones de capacitación para maestros. Los entrenadores y los materiales de enseñanza provienen de Hungría.
Costa Rica / 21 de enero de 2018 / Autor: Jafeth Mora Rojas / Fuente: Semanario Universidad
Este 2018 se realizará la segunda edición del Seminario Internacional de Educación Musical Decolonial
“Una manera de entender nuestra relación individual y colectiva con la música anclada en las características y necesidades de los individuos según sus propias experiencias” continúa allanando su camino hacia el empoderamiento de las personas y su capacidad de administrar sus propios aprendizajes. Pero esta vez, y luego de muchos años de práctica e investigación, el proyecto “Musicar” lo hace cruzando fronteras.
La segunda edición del Seminario Internacional de Educación Musical Decolonial, a realizarse este 2018 en Costa Rica y Argentina, es la prueba más clara de que el enfoque Musicar se sigue consolidando.
Este seminario será desarrollando en conjunto con el Laboratorio de Estudio de la Experiencia Musical (LEEM) y la Tecnicatura en Música Popular de la Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Al igual que la primera edición, se desarrollará en modo de videoconferencias e interacciones virtuales de docentes y estudiantes de ambos países.
Guillermo Rosabal Coto, el arquitecto y fundador de Proyecto Musicar, lidera nuevamente este Seminario y también promueve la internacionalización del proyecto mediante un programa que ya se encuentra acreditado por la Universidad Nacional de La Plata. Este programa aborda Musicar desde la perspectiva de los derechos humanos.
Además, el año anterior el proyecto inició interacciones con docentes y estudiantes de Toronto, Canadá, una experiencia internacional que se continuará en este 2018.
A nivel nacional, “Musicar” ha proveído un nuevo enfoque pedagógico en los programas de educación musical implementados por el Ministerio de Educación Pública (MEP), desde el 2008 para secundaria y desde el 2013 para primaria.
Esto como resultado no solo de toda la experiencia desarrollada por Musicar, sino también de un avance importante del proyecto bajo la línea de investigación escrita por Guillermo Rosabal, dirigida hacia la consolidación de la teoría y metodología del enfoque Musicar: “la etnografía institucional postcolonial del aprendizaje musical”.
Rosabal ha dedicado sus estudios doctorales a consolidar Musicar, en la Academia Sibelius-Universidad de las Artes de Helsinki (Finlandia).
“En Costa Rica es común que se sigan tendencias, modas y prácticas educativas y culturales metropolitanas de Occidente, y se recurre a enfoques facilistas y en muchos casos rentables económicamente que carecen de investigación científica seria, sistemática, contextualizada y actualizada”, explicó Rosabal.
La Unidad de Gestión y Transferencia del Conocimiento (Proinnova) de la Universidad de Costa Rica (UCR) ha apoyado a Musicar desde el 2012, por ser un proyecto con potencial innovador.
“En el pensamiento y la ejecución de lo que hacemos se parte de quién es cada persona en la música y en las relaciones sociales que están implícitas, qué cree necesitar cada persona, y a qué destino desea llegar”, destacó Rosabal, al recordar por qué Musicar posee un gran potencial como modelo innovador para el aprendizaje de la música.
Según el músico y docente, uno de los objetivos primordiales de Musicar para este 2018 es afianzar la internacionalización del proyecto, no solo mediante los convenios ya establecidos, sino también con instrumentos como la página web del Observatorio del Musicar, que estará disponible también en idioma inglés e incluirá narrativas de experiencias de estudiantes y colaboradores internacionales en Musicar.
Impacto
El enfoque Musicar inició su desarrollo en las aulas de la Escuela de Artes Musicales (EAM) de la UCR.
En cursos universitarios, cerca de un millar de estudiantes pasaron por esta nueva forma de aprender música con un tratamiento crítico y con sustento teórico decolonial.
“Muchas de estas personas se dedican hoy día a la docencia y han llevado el enfoque a su práctica actual en centros educativos, academias privadas, institutos de arte, conservatorios y práctica docente privada”, recordó Rosabal.
También, según Rosabal, decenas de docentes de educación musical y más de 20 Asesores Nacionales y Regionales de Educación Musical del Ministerio de Educación Pública (MEP) participaron de capacitaciones directas en el enfoque Musicar, precisamente porque es el eje teórico y pedagógico principal que permea los programas de educación musical pública.
“Estos asesores capacitan a su vez a cientos de docentes del territorio nacional, quienes en buena teoría se abocan a transmitir el enfoque en sus aulas. Es así como el número de estudiantes de primaria y secundaria impactados—por decirlo así— no es fácil de determinar”, detalló.
Rosabal también ha presentado ponencias sobre Musicar en Brasil, Canadá, China, Estados Unidos, Finlandia, Inglaterra, y Noruega, tanto desde la Sociedad Internacional de Educación Musical (ISME) como de la Sociedad para el Estudio de los Problemas Sociales (SSSP).
Vitrinas Musicales
En noviembre del año anterior se desarrollaron las Vitrinas Musicales, un evento donde estudiantes participantes del proyecto Musicar comparten sus trabajos.
Uno de los proyectos presentados fue el de John Paul Da Bosco, llamado “Siento, luego compongo”. El proyecto consiste en un enfoque, basado en la experiencia cultivada en Musicar, que parte del bagaje cotidiano compuesto por las experiencias, las emociones y la capacidad literaria y musical de cada persona. Da Bosco llevará este proyecto al sistema educativo en China, en 2018.
También, un grupo de estudiantes de Musicar presentó en este evento su experiencia al desarrollar proyectos interdisciplinarios con la Escuela de Ciencias de la Comunicación Colectiva de la UCR.
“Aprendieron a manipular el sonido electrónicamente, y se abocaron a componer obras musicales partiendo de interacciones sociales con comunicadores, sin haber estudiado composición musical formalmente”, explico Rosabal.
María del Mar Fonseca, una de las estudiantes de este proyecto expresó: “Musicar, para mí, significa impartir otros horizontes dentro de la música y desarrollarlos desde otra perspectiva, no la tradicional a la cual se está acostumbrado dentro de una academia, tener retos con unos mismo y lanzarse y determinar si soy capaz de hacerlo, y de esta manera se aprenden muchas cosas. No sabía de luces, de cámaras, de estar en un estudio de sonido, de televisión, y Musicar nos acerca a esas nuevas experiencias”.
México / 21 de enero de 2018 / Autor: Miguel Ángel Hernández Vázquez / Fuente: Revista El Arcón de Clío
I. Antecedentes: El inicio de la música electrónica junto a Lenin y la Revolución Rusa
“Con su ‘órgano celestial’, el profesor Theremin
ha sido el anunciador de una nueva era.”
Alejo Carpentier, 1 de julio de 1928
Durante los años previos al inicio de la Revolución Rusa de 1917, el físico ruso Lev Serguéyevich Termén, al estar trabajando en su laboratorio, escuchó sonidos extraños que espontáneamente salían de unos bulbos cuando él se acercaba a ellos. Pronto descubrió que estos sonidos eran provocados por el electromagnetismo del cuerpo humano y, dado su gusto por la música, inició el proceso de construcción de lo que posteriormente se conocería como el primer instrumento electrónico de la historia que tomaría su apellido: el Theremin.
Este primer Theremin consistía en un aparato semejante a un estilizado y delgado secreter de madera que tenía una antena horizontal y otra vertical:
Y, en palabras de su propio inventor, su funcionamiento era como sigue:
“La formación del sonido en mi aparato está regida por un campo electro-magnético engendrado con la ayuda de una débil corriente alternativa y una antena metálica vertical. Acercando la mano a dicha antena se obtienen sonidos agudos que descienden, conforme la mano se aleja. De igual modo, si se aproxima o se retira la mano de un anillo metálico de unos cincuenta centímetros, colocado a la izquierda del aparato, pueden obtenerse sonidos desde el más tenue pianissimo hasta el fortissimo más estridente.”
Es decir, prácticamente es un instrumento musical que se toca sin tocarse, por ello fue también conocido como el “instrumento de las ondas etéreas” o bien: “eterófono”.
Entre 1917 y 1919 se dedicó a perfeccionarlo, teniendo la oportunidad de presentarlo al líder de la Revolución Rusa, Vladimir Ilich Lenin, en el año de 1920, quien quedó gratamente impresionado por las posibilidades del nuevo instrumento musical electrónico y coincidiendo además con los esfuerzos del nuevo gobierno socialista por electrificar el país. Se dice que posteriormente a la demostración Lenin intentó tocar el theremin con éxito demostrando buenas habilidades musicales.
Auspiciado por Lenin, Lev Termén comenzó la construcción de más theremins para luego realizar una gira primero por toda la URSS y posteriormente por Europa y Estados Unidos. Durante la década de los años 20 del siglo pasado miles de personas presenciaron con asombro las demostraciones públicas en salas de concierto y teatros donde el propio inventor y músicos amigos suyos tocaban el Theremin:
En 1928 la RCA le compra a Termén la patente del Theremin con la intención de construirlo en serie y masificar su venta, al grado de que se plantearon una campaña publicitaria que permitiera que al poco tiempo cada casa contara con su propio instrumento. Sin embargo, hubo dos factores que lo impidieron: primero, que en 1929 comenzó la crisis económica severa (la Gran Depresión) y, segundo, que no era un instrumento tan fácil de ejecutar pese a que en la propaganda se decía que cualquier persona sin conocimientos de música y solfeo podía tocarlo.
Aunque el proyecto se estancó, Lev Termén decidió permanecer en Estados Unidos donde trabajó para diversas empresas hasta que cometió un gran pecado para la racista sociedad norteamericana: se casó con una mujer negra. Todos los patrocinadores, empresarios y amigos le dieron la espalda y, sin que aún se tenga claridad de sus motivos, en 1938 regresó a la URSS sin su esposa.
De regreso a su patria, fue acusado por Stalin de contrarrevolucionario y condenado a 9 años de prisión. En 1947, quedó aparentemente libre, ya que fue obligado junto con otros científicos a trabajar para la KGB en experimentos y fabricación de aparatos de espionaje, pero en un grado de aislamiento tal que durante años se le dio por muerto o desaparecido.
Debido a estos años de aislamiento, Lev Termén no vio que su invento tuvo un renacimiento en las décadas de los 40 y 50 del siglo pasado, sobre todo en el terreno de la música cinematográfica y televisiva donde el Theremin fue utilizado frecuentemente para reforzar historias de suspenso, terror o de ovnis.
Durante las décadas siguientes el Theremin estuvo presente también de forma esporádica en la música de concierto y en la música popular (rock, electrónica, pop). En la música clásica destacó Clara Rockmore, una brillante ejecutante de violín que se retiró por enfermedad ósea que le impidió proseguir su carrera como violinista encontrando, sin embargo, el Theremin como instrumento ideal para continuar desarrollando su talento, al grado de que es reconocida como la mejor de sus intérpretes. En cuanto a otros estilos populares, el Theremin fue utilizado por diversos grupos como The Beach Boys, Led Zeppelin, The White Stripes, Pixies, Pink Floyd, entre otros.
Un año después de la muerte de Termén, en 1994, Steve M. Martin estrenó el documental: Theremin, una odisea electrónica, donde se rindió un modesto homenaje a Lev Termén contando su vida y presentando imágenes de años recientes de él y de su amiga, Clara Rockmore, a quienes reunió para la realización de este cortometraje. Fue gracias a este trabajo que, nuevamente, el Theremin ha tenido un resurgimiento y en la actualidad hay más intérpretes en todo el mundo que en décadas previas.
En México, el único intérprete de Theremin actualmente es Ernesto Mendoza (CDMX), de origen bajista y quien desde el año 2005 se dedica tanto a difundir el instrumento como a la formación de nuevos ejecutantes
Continuará….
Miguel Ángel Hernández Vázquez. Lic. Instrumentista -Guitarra- por la UNAM. Docente de Música
Integrante del Observatorio Pedagógico del Valle de México (OPVM)
Colaborador del Portal Otras Voces en Educación (otrasvoceseneducacion.org)
Fuentes:
– Carpentier, Alejo. Obras completas, Tomo X (Ese músico que llevo dentro 1). Editorial Siglo XXI. México, 1987.
– Ross, Alex. El Ruido Eterno, Escuchar al Siglo XX a través de su música. Seix Barral. España, 2009.
– Ernesto Mendoza. Notas del CD Syntheremin, Música de Theremin y Sintetizador Análogo. Producción independiente. Sin año de edición.
–http://www.semana.com/gente/articulo/theremin-musica-lenin-beach-boys/255502-3, revisada el 20 de julio de 2017.
–https://es.rbth.com/cultura/musica/2015/12/24/el-theremin-de-lenin-a-led-zeppelin_554379, revisada el 20 de julio de 2017.
– http://www.elespanol.com/cultura/musica/20151226/89741036_0.html, revisada el 20 de julio de 2017.
–http://www.bbc.com/mundo/noticias/2012/03/120315_musica_electronica_lenin_mz.shtml, revisada el 20 de julio de 2017
México / 19 de noviembre de 2017 / Autor: Aprendiendo en Familia / Fuente: Radio Educación
En este programa se dio a conocer la pedagogía Waldorf y la importancia de la enseñanza de la música como parte integral de la formación escolar. Invitados: Mayra Mendoza; maestra de música en la pedagogía y la Maestra Margarita Castañón.
México / 1 de octubre de 2017 / Autor: Samuel Maynez Champion / Fuente: Proceso
Pirécua Tsik Tsik Tsapiratiecha (florecita). Arreglo de Luis Sandi
2. Luis Sandi – Hoja de Albúm No. 2
3. Luis Sandi – Scherzando de la Sinfonía No .2
En nuestro texto anterior (Proceso 2128) abordamos un problema de extrema gravedad: el destierro de la música dentro de las aulas, argumentando con hechos concretos su papel crucial dentro de la formación del ser humano, sin embargo, no hubo desmentido ni refutación de parte del eximio Aurelio Nuño, titular de la Secretaría de Educación Pública, a quien sólo parece importarle su carrera política, en vez de hacer bien su trabajo para revertir la severa penuria educativa en la que se encuentra sumido el país.
Como era de preverse, la ausencia de diálogo nos compele a enunciar algunas aclaraciones pertinentes, amén de dirigir el soliloquio hacia los integrantes del magisterio quienes son, a fin de cuentas, las correas de trasmisión entre las directrices gubernamentales y el alumnado. Huelga decir que corresponde al maestro crear conciencia, primero dentro de sí mismo, y después hacia sus discípulos y sus familias sobre la imprescindible función formativa de las artes ‒y de la música en especial‒ para la equilibrada evolución del estudiantado. Es un inexcusable error seguir negándole al arte sonoro la preeminencia que le corresponde dentro de la curricula escolar (en otras épocas se situaba en el mismo nivel que las matemáticas, la geometría y la astronomía). Por no hablar de su penosa impartición, cual materia optativa, de la que se desprende que se recurra a música pedestre ‒con teclados electrónicos y sus deshumanizados ritmos y sonidos‒ para satisfacer la garrafal necesidad de “adornar” con tonterías ‒entiéndanse los violentos sonsonetes de nuestros perturbados jóvenes‒ el espacio acústico, so consigna de que hay que llenarse de ruido para que parezca que el ambiente está vivo.
Pero mejor cedámosle la palabra a una verdadera autoridad en estos relevantes asuntos, pues su larga trayectoria como educador la avala. Digamos, para dar un perfil somero de su estatura artística, que fue vicepresidente del Consejo Interamericano de la Música, presidente de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), columnista de El Universal, El Sol de México y El Nacional, Director de Bellas Artes, presidente de las Juventudes Musicales de México, Jefe del Departamento de Música de la SEP, miembro del Consejo Internacional de la Música de la UNESCO, maestro del Conservatorio Nacional, cantante, director de orquesta, fundador del Coro de Madrigalistas de Bellas Artes y, por supuesto, un compositor de sólida tendencia nacionalista. De su autoría son importantes partituras vinculadas al pasado indígena, junto a una ingente cantidad de transcripciones de nuestra música autóctona.[1] Tocante a su labor como maestro es de señalar que fue, nada menos, creador de los primeros métodos ‒hoy en desuso‒ de educación musical que incorporaron cantos en lenguas vernáculas y responsable de la elaboración de los primeros planes de estudio ‒para la enseñanza no profesional de la música‒ donde se incorporó el mejor repertorio coral que jamás hayan tenido nuestras primarias, secundarias y normales. La carta que reproducimos fue escrita en 1946 y a pesar de sus 7 décadas de vida sigue siendo de una atroz actualidad (va citada casi en su totalidad y con ligeras adecuaciones léxico-formales debidas al paso del tiempo).
A los Directores de Escuelas Normales y a los Maestros de Música
Muy estimables señores:
Uso este medio tan indirecto porque quiero hablar con ustedes largo y tendido, con más confianza que la que permite el documento oficial. Esta carta va además, sin envoltura, para que puedan leerla muchos a los que, a lo mejor, les interese sin yo saberlo, y sin ellos pensarlo.
Va, para comenzar, una revelación: la música es entre nosotros una miseria. Hay en el país muy pocas orquestas para la cantidad de habitantes que somos, la Ópera Nacional no tiene de nacional sino el dinero que la sostiene, no hay concertistas mexicanos de cartel internacional y hay unos cuantos compositores que ni siquiera pueden dedicarse en serio a componer.
Todos estos males tienen un origen común: no hay músicos en número y calidad satisfactorios porque no hay demanda para ellos y porque la cultura del mexicano es, en este sentido, ínfima.
¿Qué es lo que le gusta al mexicano medio? La vulgaridad, cursilería y vacuidad musicales. Tiene con relación a la música muchas supersticiones: cree que hay que saber de ella para poder gustarla, que es necesario entenderla, que es aburrida, que es innecesaria, lujo inútil de gente acomodada. Cree, en cambio, que la otra música, o la basura sonora de que se rodea, es música de verdad, buena para ser oída en toda ocasión, y paga cantidades crecidísimas a los que se la ofrecen, pero escatima para la que merece llamarse buena música.
El mexicano medio no debe preferir esta música de pacotilla a la otra hecha con todas las reglas del arte, por la misma razón por la que no debe preferir la hechicería a la medicina: porque debe gozar de los beneficios de la verdad y librarse de los males de la superstición. Con relación a la buena música, la verdad es que no se necesita ser músico para gozar de ella; no hay que “entender” a la música, ya que no va dirigida al intelecto sino a la sensibilidad, bastando sólo un par de orejas en buen estado y una mente libre de prejuicios para gustar de la buena música; misma que tampoco puede ser aburrida puesto que es de una variedad infinita.
Es necesario librar al pueblo de estas como de tantas otras supersticiones ilustrándolo con la luz del verdadero saber.
Y entramos con esto en los terrenos del maestro. Pero si el maestro puede enseñar a sus alumnos que no hace daño cortarse las uñas en viernes y que no pasa nada si se sale de casa con el pie izquierdo, no debe desconocer a quienes nos han legado el gran arte sonoro, porque en esto sería tan ignorante como sus discípulos.
Me apresuro a decir que la culpa de tal ignorancia no la tienen los maestros sino la escuela que los formó: el plan de estudios que no incluía la asignatura, el programa de la asignatura que no correspondía a su finalidad, o las enseñanzas del maestro de música que no correspondían al programa. De todo esto ha habido. Porque es opinión común que la música en las escuelas sirve para solaz vacuo o para nada; muy pocos ven su valor educativo y no le asignan un papel análogo, en la formación del futuro maestro, al de las matemáticas o al de la pedagogía.
Señores Directores, concedámosle a la música una categoría semejante a la de las otras asignaturas formativas e informativas, de la carrera de maestro. Si éste necesita saber pedagogía y psicología para poder llegar a la mente del niño, no necesita menos de la música para llegar a su sensibilidad y modelarla también formando su gusto y su juicio estético. Si el maestro necesita no tener vicios en su lenguaje para poder enseñar a hablar a sus alumnos, también necesita saber música y tener educado el gusto para iniciar a sus alumnos en el cultivo del arte sonoro.
La finalidad de la clase de música en las escuelas normales es dar cultura musical, lo más sólida posible, a los futuros maestros. Enseñarles solfeo que es la base del saber musical, historia de la música para que conozcan lo más importante que en este arte ha producido la humanidad, historia que no ha de consistir en una acumulación de datos, sino en el aprendizaje de la música de las distintas épocas y países: han de aprender canto coral con dos propósitos: ponerlos en contacto con la buena música y enseñarles los cantos que transmitirán posteriormente a sus discípulos.
Sólo después de que estas finalidades se hayan cumplido puede desempeñar la música en la escuela otras funciones. Es preciso que sea hasta haber llenado su papel de instrumento formativo, cuando la música empiece a ser fuente de sano y elevado deleite, porque sólo la buena música es la que ha de difundirse en la comunidad circundante para bien de nuestra cultura patria.
Es conveniente insistir en que sólo la buena música merece ocuparse de ella, porque es en la escuela donde suele colarse, sin tropiezos, la mala música. La educación supone siempre un esfuerzo; y el aprender a estimar la buena música también lo supone, pero no es tan grande como algunos temen, ni deja de tener compensaciones inimaginables.
Esta tarea de educar musicalmente se parece mucho a la de limpiar el idioma. En una y otra hay que hacer que los educandos puedan expresarse correctamente y que logren entender a los otros, a fin de que sean capaces de captar y valorar las excelsitudes del pensamiento humano.
Así, señores míos, no permitan que los alumnos flaqueen; no justifiquen sus faltas, no usen el tiempo señalado para la clase de música en otra actividad, piensen ustedes que la música no es fácil de asimilar y que el futuro maestro ha de aprenderla para ser un educador completo; no le pidan al maestro que enseñe a los muchachos ninguna canción de moda, ni que enseñe instrumentos “de oreja”. Pídanle, sí, que forme un coro, que enseñe algún instrumento, pero por nota, que colabore en los programas cívicos de la escuela con lo mejor del repertorio coral. No se alarmen si ven en el programa el nombre de Bach o de Mozart: no pasa nada si se cantan bien.
Les diré que mi propia experiencia me ha enseñado que los públicos sencillos gustan de las obras más exquisitas de manera extraordinaria. He recorrido el país con mi Coro de Madrigalistas y he hecho oír, por ejemplo, la distante pero maravillosa música del Renacimiento a niños de primaria, a muchachos de secundaria, a campesinos, a obreros, a indígenas, siempre con éxito.
Les ruego señores directores y maestros que hagan suyo mi propósito de desterrar de nuestras escuelas la música canallesca y el corito escolar bobo y mal hecho, y den forma a nuevas generaciones de mexicanos completos y de buen gusto.
Su respetuoso amigo
Luis Sandi
[1] Se recomienda la audición de algunas de sus obras más representativas. Audio 1: Pirécua Tsik Tsik Tsapiratiecha (florecita) Arreglo de Luis Sandi. (Coro L´Altalena Ensemble Vocal. NESTLÉ, 2003)
Audio 2: Luis Sandi – Hoja de álbum n° 2 . (Omar Hernández, viola. Mauricio Nader. Piano.QUINDECIM, 2007)
Audio 3: Luis Sandi – Scherzando de la Sinfonía n° 2. (Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director. (CONACULTA, 1998)
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