Fuentes: Economistas frente a la crisis/ Varias autoras
Más de dos millones y medio de personas fallecidas por Covid-19, y más de un año de expansión del virus a lo largo y ancho del planeta, nos apremian a reflexionar sobre aquellos elementos de nuestras globalizadas sociedades neomodernas que puedan haber favorecido la intensidad del daño.
Para ello necesitamos un nuevo marco conceptual como el sindémico que fue propuesto por Merril Singer en los 90 y que evidencia las interacciones biológicas y sociales de las enfermedades para mejorar el diagnóstico, tratamiento y diseño de las políticas sociosanitarias. El enfoque sindémico en la presente pandemia significa repensar, al lado de los factores propiamente bio-sanitarios, las insuficiencias de nuestra organización social, de nuestra cultura ciudadana, y especialmente los puntos débiles de nuestra relación con los sistemas de gobernanza que nos hemos dado en los países democráticos.
La crisis producida por Covid-19 es un ejemplo de sindemia, pues no puede entenderse sin considerar el golpeado entorno social. Con el propósito de entenderla, abordaremos los cuatro grandes condicionantes sindémicos de este caso: cognitivos y culturales, sociales, económicos y políticos que han favorecido el desarrollo de la sindemia.
1. La falsa sensación de seguridad (por parte tanto de los poderes públicos como de la ciudadanía) de nuestras sociedades neomodernas. Las sociedades occidentales posteriores a la II Guerra Mundial nos hemos acomodado a unos buenos niveles de seguridad (física, económica, social, y también sanitaria) individuales y colectivos. Esta red multidimensional de seguridades, asumidas como obvias y alimentadas por varios sesgos cognitivos, incluyendo la ilusión de control, se ha visto desafiada por la presente sindemia, aunque ya lo fue por la gran recesión de 2008.
2. Un desastre que no pudimos (¿quisimos?) prever. Desde hace décadas, la Organización Mundial de la Salud (OMS) venía advirtiendo sobre el riesgo de una pandemia global. El informe anual de la OMS de septiembre de 2019, advirtió del riesgo de una pandemia global por una enfermedad infecciosa. Estas advertencias no movieron a los gobiernos para prevenir tal riesgo de pandemia, por diversos motivos: Por la falta de priorización de medidas de prevención en las agendas políticas frente a una atención a lo urgente y a la mitigación de problemas existentes: la reacción prima sobre la pro-acción; y por las dificultades en la comunicación a la ciudadanía de riesgos hipotéticos y las consecuencias potenciales en el sentimiento colectivo.
3. El impacto de los humanos en el ecosistema global. En nuestro desarrollo como especie hemos generado un ecosistema humano cada vez más complejo, cada vez con un mayor número de elementos conectados de manera más y más compleja y cuasi-instantánea. Esa interconexión se desarrolla en tres niveles principales.
– En el nivel geofísico, con la crisis climática, causada por la quema de combustibles fósiles y que modifica la composición de la atmósfera terrestre y los equilibrios que sostienen la vida sobre la Tierra.
– En el nivel biológico, nuestro desarrollo ha conllevado una reducción de la biodiversidad del planeta y un aumento del número de humanos y su mayor movilidad. Es el escenario soñado por cualquier agente biológico oportunista –de creación natural o artificial– con el potencial de extenderse con inmensa rapidez.
– En el nivel comunicacional, los mensajes y con ellos las nuevas ideas, conceptos y modas, buenas o malas, se transmiten y comparten viralmente –gracias a los medios digitales de comunicación e interacción social. Esos medios nos permiten e invitan a tratarnos (tanto en modo “modo biológico” como en “modo digital”) en contextos más diversos y con más gente de la que nos era accesible antes. Este es terreno abonado para la emergencia de innovaciones biológicas tan súbitas y dañinas como las pandemias; y de innovaciones potencialmente desestabilizadoras de tal complejidad y densidad que son imposibles de abarcar por cualquier mente humana, individual o colectiva. Nuestra propia capacidad de interacción y comunicación, en esta neomoderna era global, nos desborda. Escapa a nuestro control.
4. Los nuevos problemas de agencia: La externalización de la responsabilidad, la alienación de la gente y el extrañamiento de una parte de la ciudadanía. Nuestra neomodernidad conlleva un auge del individualismo y la reclamación de una libertad individual casi ilimitada. La vemos en la reivindicación de fiestas clandestinas o en el negacionismo del virus. Paradójicamente, este afán ilimitado de libertad y de afirmación de la voluntad individual como medida de todas las cosas, se da a la vez que depositamos la responsabilidad de las consecuencias dañinas de nuestras acciones en las autoridades. Podría decirse que somos sociedades doblemente infantilizadas. En el ámbito personal, no aceptamos aquello que nos frustra, culpamos a las autoridades de nuestra falta de responsabilidad y, aun teniendo el nivel educativo más elevado de la historia, creemos en bulos y noticias pseudocientíficas que sintonizan con nuestros deseos o refuerzan nuestros temores. Desde el ámbito político, con frecuencia, se corteja esa infantilización y se emiten mensajes demagógicos, simplistas y categóricos que parecerían indecorosos a la clase política de hace sólo unas décadas.
La falta de agencia, la impotencia y el desengaño, producen también un extrañamiento cognitivo. Esto es, personas que no se sienten referidas o representadas por lo que se dice desde el poder o desde los medios y que manifiestan un malestar social que ya es duradero. El desengaño lleva a la pérdida de confianza en quienes nos gobiernan. Así, según ourwoldindata.org, la pérdida de confianza en los gobiernos lleva décadas produciéndose. En España sólo un 32% de la población tiene confianza en nuestro gobierno, pero el 97% confía en el personal de medicina y enfermería.
En los últimos 50 años hemos crecido vertiginosamente e incrementando nuestra calidad de vida. Pero no hemos sido capaces de adaptar nuestro modelo de gobernanza a los riesgos, demandas y retos planteados por el desarrollo de nuestra civilización, cosa evidenciada por la sindemia del SARS-CoV-2. No olvidemos que todo reto es una oportunidad. Aprovechemos esta terrible pandemia para evolucionar nuestro sistema de interacción social y de gobernanza hacia un modelo que combine lo urgente con lo importante, el corto con el medio y largo plazo, que sea más participativo, más basado en la evidencia, más justo y sostenible.
Autoras:
Capitolina Díaz, socióloga especializada en Sociología de la Educación, Sociología del Género y Metodología de las Ciencias Sociales.
María Ángeles Sallé, doctora en Ciencias Sociales y especialista en políticas públicas de desarrollo socioeconómico, igualdad y sociedad digital.
Cecilia Castaño, Catedrática de Economía Aplicada de la Universidad Complutense de Madrid (UCM.) Miembro de Economistas Frente a la Crisis.
Nuria Oliver, ingeniera en telecomunicaciones, doctora por el Media Lab del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT).
Carmen Vidal mujer detective, la primera película de Eva Dans, es una muy buena combinación de comedia bizarra con trama policial negra. En esta comedia policial la directora se anima a algo que muchos no hicieron: lejos de reproducir lo tradicional del género negro en nuestras propias urbes, como si fueran Los Ángeles o Nueva York, propone una adaptación extrema del género noir a la ciudad de Montevideo.
“Es cierto que la película ha tomado otro camino al que muchos esperan de una policial”, explicó a Nodal Eva Dans. “Eso fue muy a conciencia. Hay gente que dice que la película “tiene lindos toques noir” y a mí me causa gracia porque para mí es noir en sí, con todo su universo, los personajes y las situaciones que ocurren. Pero creo que eso pasa justamente porque no es una copia, digamos burda, de algunas situaciones noir. El género tiene un montón de planos nocturnos con humedad, niebla y muchas escena filmadas con una Dolly, y en Carmen Vidal no fuimos por ese lado. Nos propusimos sostener estéticamente una ficción, tan ficción,como puede ser que haya detectives privados en 2018 en Montevideo”.
La realizadora uruguaya, desde hace un año residente en Buenos Aires, comprende el género y lejos de hacer un “homenaje” que reproduzca las claves visuales, construye un mundo con lo propio y en él hace funcionar el policial. Y allí aparecen muchas de las claves de las narrativas uruguayas: el humor casi surrealista; la normalización de ciertas situaciones extrañas; las actuaciones despojadas, que trabajan una máscara aparentemente inexpresiva; y una particular forma de construir la ruta del misterio, que remite al maestro Mario Levrero. Comedia noir, como la definió su propia directora, Carmen Vidal mujer detective es menos inocente de lo que parece. Aunque los tiros suenen ridículos y dejen agujeros que son a todos luces irreales, las balas que disparar el poder matan lo mismo
¿Por qué en una ciudad como Montevideo el cine negro debería parecerse al que se puede hacer una ciudad como Los Ángeles? ¿Por qué con los habitantes de Montevideo, que van a comprar al almacén caminando, debería hacerse una película como con los habitantes de Los Ángeles, donde nunca se bajan del auto?
Acá tomás una cerveza de litro del pico; esas son cosas que se hacen acá, pero en el resto del mundo me parece que no. En Uruguay la cerveza de litro como casi que la única opción. La película tiene esa idiosincracia súper uruguaya: la pizza cuadrada, el bar Hispano. Incluso Raúl, el dueño del minimarket donde trabaja Carmen, como toda la gente, es lo más uruguayo que hay. La película es totalmente uruguaya para mí.
Hay una presencia importante de Montevideo como parte del relato, sin que la ciudad aparezca por delante de las cosas. Desaparece la Montevideo turística y se rescata la ciudad portuaria, más propia de los relatos negros; está presente el centro, pero se oculta cierta modernidad arquitectónica tanto con los espacios emblemáticos. Todo esto muestra que hubo decisiones precisas sobre como incorporar la ciudad al relato
Fue una decisión estética qué Montevideo mostrar. Algo de esto surgió mirando una película de Kaurismäki, Yo contraté un asesino a sueldo, que tiene una secuencia inicial portuaria en Helsinki, y era igual a Montevideo. Es increíble la vida y dije “Bo, pero esto es Montevideo“. Montevideo en un día de invierno, tiene un montón de niebla y se siente así como medio industrial, con un paisaje portuario / industrial.
En parte tiene que ver con la elección de locaciones, pero también con el lente que usamos. Yo quería escapar a esa imagen digital que se ve mucho hoy en día y como no teníamos presupuesto al momento de filmar, conseguimos prestado un lente antiguo de los años 50, que hubo que adaptar a la cámara moderna con la que filmamos, y un zoom muy grande. Esos lentes nos dieron un tipo de imagen muy especial y una libertad de experimentación enorme que a mí me encanta.
Entonces en la película mostramos lugares icónicos de Montevideo, aunque de otra manera a la que se ven cotidianamente. El tanque del Gasómetro, donde aparece colgado el compañero de la detective, es un emblema de Montevideo pero como algo abandonado y nadie va a hacer una película con eso. De alguna manera se enaltecen cosas que son símbolo, pero desde un lugar de cine policial y visto con ese lente y esos encuadres.
Necesitábamos generar un universo que fuera reconocible y bien montevideano, pero que a su vez mantuviera la ficción. En algunos planos generales casi no hay personas que no sean personajes de la película, porque eso mataría lo ficticio. Si ves a un tipo en jogging tomando el mate en la rambla, seguramente no ayuda a lo que buscamos en la película.
Definiste a la película como una comedia noir. A diferencia del resto de América Latina, podríamos decir que en Uruguay se hace un humor que tiene mucho que ver con el surrealismo. Eso está presente en la película. Como también se advierte una relación con ciertas novelas policiales de Levrero.
Si, a mí me encanta Levrero. A fines de mi adolescencia, al inicio de mi vida adulta, leí casi todos sus libros, sino todos. En un momento de la película, Carmen Vidal lleva una evidencia a un depósito llamado “Dejen todo en mis manos”, que es el título de sus novelas, sobre detectives en un pueblo del interior de Uruguay.
Es verdad que el uruguayo tiene como un humor bastante particular, como entre depresivo y humor negro. Y también es verdad que está la cuota de surrealismo. A la uruguaya, eso sí.
Ese humor se sostiene entre otras cosas con el registro de la actuación muy marcado, que me recordaba mucho a Leo Maslíah mientras veía la película…
Claro que sí, un idolo. Ese es otro grande, crecí leyendo todos sus cuentos.
¿Hubo una decisión concreta de mantener esa parquedad de las actuaciones?
Se manejaron dos cosas. Por un lado, si bien hay cierta naturalidad en las actuaciones, que no son muy impuestas, no son actuaciones naturalistas. Están como en un código de ficción bien ficción.
Trabajamos con un montón de actores. Incluyendo a los personajes chicos son 42 personas. Con tanta gente no es fácil manejar homogeneidad actoral. A veces tenés un personaje menor que no funciona y mata todo.
Pero como a mí no me gustan nada los castings, escribí los personajes para pensando en ciertos actores. A algunos lo conocía, con algunos somos amigos o hicimos talleres de actuación juntos; incluso con unos en una época teníamos un colectivo teatral y hacíamos teatro en espacios no convencionales. Jorge Hernández, el gran villano de la película, es un director teatro uruguayo y fue profesor mío durante dos años y medio.
Creo que todo eso acortó distancias en cuanto a entendernos en cuál iba a ser el tono en el que íbamos a trabajar.
Ensayamos hasta con personajes que tenían una escena. A mí como actriz me ha pasado que llegas al rodaje y en el momento te dicen todo. Y pensás “ta, pará, dame un segundo para procesar por lo menos que tengo que hacer”. En ese sentido hubo preparación previa y complicidad actoral.
¿Cómo fue que en tu primera película decidiste guionar, dirigir y actuar al mismo tiempo?
Es que me gusta actuar; actué antes de hacer cine, cuando era adolescente, pero siempre lo dejé un poco de costado. Fue como un salto de fe, por así decirlo. En un momento creo que me engañaba, y pensaba que si lo hacía yo era más fácil. ¿Cómo iba a conseguir una actriz para que esté filmando todo el tiempo? Filmamos donde era mi casa. La casa de Carmen Vidal era donde yo vivía, un apartamento de 40 metros cuadrados. Había algo de “a quién le voy a pedir que venga acá, a actuar esto”.
Pero pensándolo, creo que era simplemente porque quería hacer a esa detective.
Crecí en una familia lectora, mis padres se dedican al trabajo social. Mi padre, siempre lector de novela negra, me introdujo en ese universo. Cuando era chica leía a Simenon, las historias de Maigret, el detective. Así que era algo que estaba ahí en la familia, medio icónico. También a mi generación, por lo menos, hubo personajes que pegaron como el de Dana Scully, de los Expedientes X. Yo tenía 13 años y la amaba. Tuve una época en la que iba al liceo con un tapado negro y me había teñido el pelo y lo usaba igual que ella. La gente me decía “sos igual a Dana Scully”, y yo estaba recontenta. Así que esto me viene de toda la vida. Supongo que en una primera película son cosas que se notan, algo de lo arraigado de toda la vida lo plasmás en tu primera película.
Esos elementos de tu propia adolescencia y juventud, no necesariamente tenían que combinarse bien en la película. Podría haberse convertido en un patchwork que no funcione. Sin embargo en Carmen Vidal funciona bien ¿cómo los usaste para hacer una comedia noir, que tiene una trama clásica pero una puesta en escena y personajes divergentes con esa tradición?
Fue mucho instinto. Lo que me sale naturalmente es escribir desde la comedia, más allá que se trate un tema serio o un tema que tiene un trasfondo social. Da igual eso.
La construcción de personajes de Carmen Vidal viene desde ese lugar de comedia. No son personajes que se toman muy en serio a sí mismos, no están construidos desde el lugar trascendental o dramático que tiene el noir tradicional.
Algo que me dio confianza fue que cuando mostraba el guion, le gustaba a todo el mundo. Eso ocurrió mientras decidíamos si lo filmábamos con muy poco dinero o no. Teníamos un gran entusiasmo en filmar algo que fuera bien ficticio en Uruguay. Eso me dio confianza, pero hay también una cuota de inconsciencia, me tiré a hacer lo que sentía que quería hacer y esperar lo mejor. De verdad no sabía cómo iba a quedar la película. Y después estuve ocho meses editándola para llegar a este punto. No salió de la noche a la mañana. Es muy difícil hacer cine. Eso es lo que me di cuenta haciendo la película, lleva mucho trabajo, mucha atención y mucho cuidado.
Creo que el cine uruguayo agarró para un lado muy costumbrista, sobre todo después de la creación del ICAÚ, que fue en 2008. En ese sentido, Carmen Vidal llamaba la atención por ser algo nuevo, algo divertido.
En lo personal quería hacer algo distinto. En donde uno puede tomar una decisión más obvia, tratar de ir por otro camino. De toda esa conjunción de elementos, terminó saliendo de esta Carmen Vidal tan peculiar.
La película podría pensarse como lo que llamaría la comedia pesimista, que también parece bastante propia de los uruguayos
Sí, ese pesimismo es sorprendente, y un poco agobiante por momentos. A veces esa atmósfera es opresiva. Creo que de ahí sale también ese humor, como que necesita surgir, necesita romper. Creo que todos los uruguayos nos preguntamos a qué se debe ese pesimismo uruguayo, y por qué hay tanta depresión en la población. Es un hecho.
En medio de un diálogo intrascendente, que cuenta la burocracia policial en el mismo tono de comedia, incluiste una frase sobre la cantidad de suicidios en Uruguay ¿Por qué pusiste esa frase en boca del comisario?
Eso es parte de la experiencia personal de muchos de nosotros. Un montón de gente joven que conocí en estos años, alguien con quien estudié cine, alguien que era periodista, no sé, gente que conocía por la vuelta, se suicidaron. De un día para el otro. Pasa mucho en Uruguay, y es algo que tampoco se habla.
Yo trabajé en una ONG que se ocupa de los derechos del niño, en particular el derecho a vivir en familia, en comunidad, trabajando el acogimiento familiar y cuestiones similares.
Era una red latinoamericana. Uruguay, analizando los datos, era el peor país en cuanto a encierro. Le llamaban “el país del encierro”. Si es un niño tiene no sé qué, se encierra; los presos, todos encerrado; los locos, también. Como si hubiera una cultura del encierro. Todo es muy tapado en Uruguay.
Cuando Carmen y e Iván salen de los tribunales quien habla con los periodistas es Carmen, e Iván se queda detrás de ella parado, escuchando en silencio. Ahí cuestionan el modo en que se suelen ocupar los lugares relativos entre el hombre y la mujer en el cine.
Desde el lenguaje hubo un trabajo para posicionar justamente a Carmen Vidal y su mirada, lo que ella ve. A conciencia Carmen Vidal es un personaje en cierta forma asexuado. No hay ninguna historia amor, que podría haber, porque el cine negro siempre tiene un componente de pasión. Siempre está la femme fatale. Podría haber habido un homme fatale, pero no lo hay. Todo eso fue a conciencia, para despegarse un poco de los temas que podemos hablar o no podemos hablar las mujeres.
Parece que las mujeres tienen que hablar de temas de género…
Eso pasa bastante en el cine y me pasó a mí con Carmen Vidal. El cine le da espacio a las mujeres, pero muchas veces para hablar de temas exclusivamente que incumben a ellas. El despertar sexual de una adolescente mujer, o la maternidad, o menstruación, o sobre todos esos temas.
Carmen Vidal es una película no necesariamente femenina en ese sentido, incluso hay un esfuerzo para que no lo sea. Por eso esta detective tan desaliñada. Vivimos en un mundo tan patriarcal que es transgresor ver a una mujer en mal estado. Es trasgresor ver a una mujer sucia. ¿Cuántos hombres sucios vimos la historia del cine? Creo que esa es la situación. Me parece que se abren espacios para la mujer, pero que muchas veces se quedan como en eso. “Si hagan cine, pero hablen de lo que ustedes saben”.
¿Cómo ves actualmente el lugar de la mujer en el cine uruguayo?
Creo que se está mejorando. Se formó la AMAU, Asociación de Mujeres Audiovisuales del Uruguay, que está haciendo un trabajo de visibilización de los datos. En los últimos años, de cada diez películas, tres fueron dirigidas por mujeres. Y eso también pasa con los roles de importancia.
Siempre hubo mujeres en el cine, y creo que es un poco la historia de la humanidad. Las mujeres estaban en lugares de los que después, cuando descubren como lugares de poder, son desplazadas. En la historia del cine, al principio, había muchas directoras mujeres, montajista mujeres, un montón, eso se fue perdiendo. Ahora se está avanzando, sí, pero a mucha fuerza humana.
Para mí fue un poco difícil, te diré. A veces me dicen cualquier cosa. No sé si molesta un poco que haya escrito, dirigido, actuado. Es como se agarran de eso para decir “bueno, con todos los roles que hizo no está tan mal”. Es cierto, los hice, pero no es para que me den un premio consuelo. Te gusta la película o no te gusta. Siento un poquito de carga extra de agresividad en la recepción de la película, que no sé si es porque soy mujer, o por la película que hice o por las dos cosas juntas.
En la posproducción que fue hecha con hombres, porque durante el rodaje fuimos casi todas mujeres, la verdad que tuve varios momentos en que me resultaba un poco cansador tener que justificar cada cambio que quería hacer. Eso lo viví bien en carne propia. Creo que el director hombre, por más que sea primera película, no tiene que estar explicando todo. Son cosas que no puedo demostrar, pero en mi experiencia sentí que tenía que ultra justificar todo.
Algo está cambiando y por suerte, porque las mujeres no necesariamente tenemos que hacer películas explícitamente feministas. Creo que las mujeres tenemos otra visión del mundo y es necesario que esté ahí plasmada. Sino estamos viendo todo el tiempo lo mismo. Creo que es esperanzador, pero difícil.
La guerra, la monarquía, la Resistencia, la marginación, los políticos… Las canciones cuentan lo que pasa en la sociedad, y Francia es un ejemplo enorme de canciones comprometidas, subversivas y ofensivas.
A las canciones francesas les ha pasado de todo: juicios y apelaciones, debates políticos… Pero también alguna es Monumento Histórico Nacional. A los cantantes, desde ser encarcelados a homenajeados con funerales de estado.
Las canciones y los cantantes de todo tipo se consideran un tesoro nacional. Esto se entiende, en términos de Morgan Jouvenet, porque el artista no sólo manipula instrumentos o escribe textos, sino que es también un miembro de una comunidad cultural, que expone con sus canciones un punto de vista sobre la sociedad.
Dos veces encarcelado por sus canciones comprometidas, considerado el poeta nacional, el autor Pierre-Jean de Béranger fue uno de los artistas más importantes de la primera mitad del siglo XIX.
Tenía una enorme popularidad; era admirado por sus letras subversivas y desafiantes, a la vez sensibles y profundas. En ellas criticó al clero, a la nobleza y a Napoleón; pero sus ataques más duros fueron contra la Restauración de la monarquía de los Borbones, que volvieron a reinar desde 1814 y 1815 hasta 1830.
Sus letras antimonárquicas y en defensa de la libertad de prensa fueron castigadas por la justicia. Primero estuvo tres meses en prisión (1821). La segunda vez llegó a estar diez meses (1829). No fue el único: durante los años veinte del siglo XIX más de dos mil personas fueron encarceladas por delitos de opinión.
Su segundo encarcelamiento provocó un enorme rechazo popular y la consagración de su leyenda. Cientos de personas le visitaron, incluidos los intelectuales, novelistas y poetas más prestigiosos del momento. En prisión, siguió escribiendo y publicando letras desafiantes que fueron casi más influyentes que en libertad.
Según el crítico literario Visarión Belinski, gracias a Béranger, la poesía era política, y la política era poesía.
Monumento Histórico Nacional
Durante la Segunda Guerra Mundial y la Ocupación nazi en Francia, se publicaron canciones que representaban al bando que se apoyaba. El himno de la Resistencia era Le Chant des partisans (1943). En las montañas, ocultos en los bosques planeando sabotajes, los maquis sabían que estaban acompañados silbándose en la lejanía las notas de esta canción
Cantar era una forma de extender el apoyo a la Resistencia. Pero había que tener cuidado y esquivar la censura. Para difundir las canciones, se enviaban por carta sólo a tres personas cercanas y afines a la ideología. Dentro del sobre se incluía la partitura, la letra y las instrucciones precisas para no ser descubiertos al aprenderla.
Francia considera fundamental la labor de estas canciones para la Liberación. Por eso, el manuscrito de la letra de Le Chant des partisans, compuesta por Maurice Druon y Joseph Kessel, fue declarado en 2006 Monumento Histórico Nacional, y se conserva desde entonces en el Museo de la Legión de Honor.
El 20 de junio de 1991, el entonces alcalde de París, Jacques Chirac, en su discurso durante una cena del partido, habló de la inmigración y se refirió “al ruido y el olor” que tienen que soportar los vecinos, e insistió en que “no es racista decir esto”.
Estas palabras suscitaron mucha polémica. La protesta musical la materializó el grupo Zebda en una canción titulada precisamente Le bruit et l’odeur (El ruido y el olor).
La letra recuerda la historia reciente de la inmigración en Francia, cuyos trabajadores fueron claves en la reconstrucción del país tras la Segunda Guerra Mundial.
“¿Quién ha construido esta carretera? ¿Quién ha edificado esta ciudad? ¿Y quién no la habita? A los que se quejan del ruido, a los que condenan el olor, me presento: Me llamo Larbi, Mamadou y Juan. Abran paso”
Decir “Ruido y olor” en Francia recuerda tanto al discurso de Chirac como a la canción de Zebda, y supone una designación racista por sí misma. Jacques Chirac reconoció su error en 2009 en una entrevista en la radio.
En el libro Cette chanson qui emmerde le Front National (“Esta canción que jode al Frente Nacional”) se recopilan 50 canciones que se refieren a este partido político de ideología de extrema derecha.
Grupos famosísimos como como IAM, Assassin, NTM, Zebda y cantantes como Francis Cabrel, Renaud o Diam’s atacan con sus letras tanto a las ideas racistas y xenófobas del Frente Nacional, como a sus representantes, sin ahorrar insultos.
“Si Auschwitz sólo es un detalle, es porque Le Pen es un cerdo”.
En la segunda vuelta de las elecciones presidenciales de 2002 se enfrentaron el partido de derecha de Jacques Chirac y el Frente Nacional de Jean-Marie Le Pen. Muchos artistas organizaron conciertos en contra de Le Pen. Los raperos franceses se unieron para publicar juntos el álbum Sachons dire non(“Sepamos decir no”) en el que pedían con insistencia ir a votar, y exponían su tajante rechazo al Frente Nacional. Finalmente, fue Chirac quien ganó las elecciones.
Insultos y amenazas a la República
“Francia es una zorra y nos ha traicionado (…) es este sistema el que nos hace odiarla (…) como misión exterminar a los ministros y a todos los fachas (…) la única forma de hacerse escuchar es quemar coches (…) al Estado que le jodan”.
Estos versos pertenecen al tema La France (2001), del grupo de rap Sniper. La letra denuncia el racismo, la discriminación, pero también insulta a la República y amenaza a sus políticos.
En 2003, el entonces ministro del Interior, Nicolas Sarkozy, habló de esta canción en la Asamblea Nacional por considerar que la letra era inadmisible e injuriosa. También declaró que les llevaría ante la justicia. Por su parte, el grupo musical exigió una disculpa del ministro, amenazando con denunciarle por estimar sus declaraciones populistas y difamatorias.
Poco después, Sniper publicó una nueva versión de la canción con el título “Francia, itinerario de una polémica”. La letra dice lo mismo, pero de distinta forma:
“Francia es una farsa, nos ha traicionado; lo sabes, han intentado descreditarnos. Sí, yo hablé de fulanas, sobre todo de Francia. Ellos me prohíben decirlo a las claras, pero no te preocupes, lo pienso.”
Además de esto, en 2005, el Ministerio de Interior llevó al grupo a juicio. En esta ocasión les acusaban de alentar la violencia contra la policía en un concierto celebrado en Rouen. Fueron absueltos: no se pudo demostrar que incitaran con sus canciones a agredir físicamente a las personas.
Funerales de Estado para sus artistas
Tras el fallecimiento de los míticos cantantes Johnny Hallyday (2017) y Charles Aznavour (2018), el clamor popular pidió un funeral de Estado, y así fue.
El homenaje nacional al rockero Johnny Hallyday se emitió en directo en la televisión pública y otros canales nacionales; asistieron multitud de representantes de la cultura y la política francesa, incluidos todos los expresidentes del Gobierno. Congregó a más de un millón de personas, dejando impresionantes imágenes de todo París acompañando el féretro escoltado, aplaudiendo, llorando y cantando.
Un solemne último adiós en el que el presidente, Emmanuel Macron, dejó claro que el cantante Johnny Hallyday es un héroe nacional. En el funeral de Charles Aznavour, terminó su discurso afirmando que, en Francia, los poetas no mueren nunca.
Ana María Iglesias Botrán. Profesora del Departamento de Filología Francesa en la Facultad de Filosofía y Letras. Doctora especialista en estudios culturales franceses y Análisis del Discurso, Universidad de Valladolid
Perla Suez (Córdoba, Argentina, 1947-) acaba de ser distinguida con el Premio Rómulo Gallego 2020 por su novela El país del diablo (2015), obra por la cual, al publicarla, obtuvo el Premio Sor Juana Inés de la Cruz. Perla estudió en la Universidad Nacional de Córdoba, su ciudad natal. Allí estudió desde Psicopedagogía y Cinematografía, recibiéndose de Profesora y Licenciada en Letras Modernas. Suez escribe y traduce; escribe desde ensayos, cuentos a novelas. Tiene a su haber, unos 39 textos publicados de literatura (infantil y para adultos), realizados entre el 1986 y el 2020. Ha sido premiada y distinguida por su trabajo creativo en unas 19 ocasiones, entre las que cabe destacar el Premio Internacional UNICEF-UNESCO 1986 al mejor trabajo de Investigación en América Latina. Perla me ha honrado con el honor de sus palabras como respuesta a mis preguntas, que son para ser compartidas con todos vosotros.
1.1 Wilkins Román Samot (WRS, en adelante) – En el 2015 publicó su novela El país del diablo, y al año siguiente se le reconoció en México por ésta con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz. Varios años después, en el 2020, en Venezuela se la reconoce por esta misma obra maestra vuestra con el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallego.¿De qué trató o tratas en El País del diablo? ¿Cómo surgió la oportunidad de trabajarle?
1.2 Perla Suez (PS, en adelante) – Estaba en Santiago de Chile mirando en la vidriera de una librería los títulos recién publicados cuando mis ojos se clavaron en uno que se llamaba Testimonio de un cacique mapuche, del lonco Pascual Coña. Estaba escrito en español y en mapuche. Me fascinó esa cultura. Volví a mi casa y empecé a leer un diccionario de esa lengua, también todos los libros de Mircea Eliade que pude y más textos sobre chamanismo araucano y sobre mitos de esa cultura.
Quise contar el viaje de cinco soldados que terminaron con una de las últimas tolderías en la Patagonia, aunque ésta no es una novela histórica. Simplemente lo histórico es un telón de fondo de la ficción.
Era importante para mí dejar cimentar todo lo que leí para que apareciera la imagen de una niña mestiza, mitad mapuche mitad blanca. La palabra Lum quiere decir en mapuche «encuentro entre dos lagunas», eso leí. El desafío estaba esperándome así que arremetí. Empecé a trabajar y me di cuenta de que tenía que darle protagonismo a esa niña, Lum.
2.1 WRS – ¿Qué relación tiene su trabajo creativo previo a El País del diablo y vuestro trabajo creativo-investigativo entonces y hoy? ¿Cómo lo hilvana con su experiencia de argentina y latinoamericana y su memoria personal o no de lo latinoamericano dentro de la Argentina y el América Latina?
2.2 PS – Mis primeras novelas que forman la Trilogía de Entre Ríos trataban de mis antepasados de Europa; esta novela trata de los antepasados de mi país, Argentina.
Lo que yo puedo visualizar, porque una es ciega a su propia escritura, es que trabajar con una problemática como la que está planteada en El país del diablo ha sido un momento de inflexión en mi escritura, una búsqueda diferente de lo que ya había contado.
Después de la Trilogía de Entre Ríos cerré la historia de mis ancestros de origen europeo judío, aunque no pude separarme del todo porque el tema de los inmigrantes volvió a aparecer en Humo Rojo.
En Furia de invierno, mi última novela publicada, había una necesidad de entender cómo puede ser que en nuestra Latinoamérica y en el mundo entero haya seres que no son nadie, que son invisibles y que a nadie le importan.
Hay gente que me pregunta: ¿por qué tanta crueldad? ¿Qué está pasando todos los días en nuestra realidad? Ahí sentí que había un cambio en mi mirada, en mi modo de pensar, me atrevo a decir con humildad un crecimiento, algo que creció dentro de mí. Ya no tenía que contar más la historia de mis abuelos, ni la historia de mis ancestros. Ahora estaban mis ancestros de acá, los pueblos originarios de mi tierra, en este caso el pueblo mapuche; eran mis ancestros que luchaban por un lugar en nuestra tierra.
3.1 WRS –Si compara vuestro crecimiento y madurez como persona, escritora, docente, investigadora y traductora con su época actual de escritora en la Argentina, ¿qué diferencias observas en vuestro trabajo creativo? ¿Cómo ha madurado su obra? ¿Cómo has madurado?
3.2 PS – Tuve que hacer un trabajo de documentación importante que no está en la novela, pero que me conmovió. Era esencial para mí dejar cimentar todo lo que leí para que apareciera la imagen de una niña mestiza, mitad mapuche mitad blanca. El desafío estaba esperándome, así que arremetí. Fue muy fuerte para mí la documentación y el cine. Entre otros cito el cine de (Quentin) Tarantino y los hermanos Coen. Como también ha sido muy interesante para mi nutrirme de la literatura norteamericana de las mujeres del siglo XX como Eudora Welty, Carson McCullers y Flannery O’Connor. Ellas pertenecen a una corriente que nos iluminó con otra mirada mucho más sensible de la vida, de lo cotidiano, con sus contradicciones y ambivalencias.
4.1 WRS – Perla, ¿cómo visualizas vuestro trabajo creativo con el de su núcleo generacional de escritores con los que comparte o ha compartido en la Argentina y América Latina? ¿Cómo ha integrado vuestro trabajo creativo e investigativo a su quehacer literario?
4.2 PS – En el hacer ha sido muy importante las lecturas que han hecho de mis libros Ricardo Piglia y Andrés Rivera, entre otros referentes indiscutibles de nuestra literatura.
Sin olvidarme de mi gran amiga la escritora Liliana Bodoc, que tenía un conocimiento muy profundo, mucho más que el que yo tengo, acerca de los pueblos de América. Hablábamos de esto y compartíamos muchos principios respecto de lo que significó el genocidio de los pueblos originarios, del respeto a sus culturas y valores. Creo que la escritura no es ni puede ser un acto en solitario.
Sigo compartiendo con escritores de América Latina y el Caribe. Como la excelente escritora y ensayista Mayra Santos Febres, a quién leí y conocí más de cerca en el Festival de la Palabra de Puerto Rico, entre otros escritores que pude conocer y apreciar su obra en el Festival Internacional de la Palabra de Puerto Rico.
5.1 WRS – Ha logrado mantener una línea de creación literaria enfocada en la ciencia ficción. ¿Cómo concibes la recepción a vuestro trabajo creativo dentro de la Argentina y fuera, y la de sus pares?
5.2 PS –Hay una política del mercado editorial mundial en la que se publica al autor en su país. Es decir, soy conocida en Argentina y mis libros se editan en Argentina, pero es muy difícil que trasciendan las fronteras. Gracias al Programa SUR de la Cancillería Argentina, mis libros han podido ser traducidos a otros países de Europa y de América del Norte.
Es decir, las editoriales publican un libro en Argentina, pero este difícilmente llega a Uruguay o Chile, mucho menos a Colombia o Puerto Rico. Eso es una política del mercado editorial que hace que nos limite el acercamiento a los lectores.
6.1 WRS – Sé que vos es de la Argentina. ¿Se considera una escritora argentina o no? O, más bien, una escritora, sea esta argentina o no. ¿Por qué?
6.2 PS – Obvio que me considero una escritora argentina, porque nací en este país y pertenezco a esta cultura. Y creo que la patria sigue siendo la ficción, el lenguaje, esa es la tierra desde la que puedo hablar. Tengo plantadas las raíces en el país donde nací. Es en este territorio desde donde puedo contar cosas.
7.1 WRS – ¿Cómo integra vuestra identidad étnica y de género y su ideología política con o en vuestro trabajo creativo y su formación pedagógica?
7.2 PS –¿Qué tengo yo en común con el pueblo mapuche, si soy blanca, hija de un inmigrante de la Mitteleuropa de origen judío? Me di cuenta de que tenía en común el exilio, la persecución, el desierto; ahí estaba la cosa identitaria que busco. Leí un libro muy interesante del escriba de Julio A. Roca, Viaje al país de los araucanos, de Estanislao Zeballos. Y a partir de ahí empecé a buscar contradicciones en los personajes.
A su vez, como mujer, como escritora del interior, con todas las marginalidades que hemos padecido a lo largo del tiempo las mujeres escritoras, siento un poco la responsabilidad de asumir el lugar de Sara Gallardo, Silvina Ocampo y Libertad Demitrópulos, entre otras; imagínate la cantidad de escritoras que no vieron su obra publicada. Esa invisibilidad nos ha permitido, con nuestras luchas tan diferentes a la de los hombres, con una perspectiva y una mirada del mundo tan distinta, abrir caminos diferentes.
8.1 WRS – ¿Cómo se integra vuestro trabajo creativo a su experiencia de vida como estudiante antes y después de su paso por la Universidad Nacional de Córdoba? ¿Cómo integras esas experiencias de vida en su propio quehacer de escritora en la Argentina hoy?
8.2 PS – Soy defensora de la educación pública. Y la universidad Nacional de Córdoba donde estudié. Con su prestigio a nivel iberoamericano me ha dado las lecturas y la base creativa/crítica de la cual no dejo de agradecer.
9.1 WRS – ¿Qué diferencia observas, al transcurrir del tiempo, con la recepción del público a vuestro trabajo creativo y a la temática ficcional del mismo? ¿Cómo ha variado?
9.2 PS – La literatura para niños con la cual me inicié, y la literatura para adultos con la cual continúo trabajando, circulan en mi cabeza y en mi cuerpo entero como un río. Porque la ficción es como un río y yo, siento que estoy parada como en un puente viéndolo correr, y a veces me detengo en una orilla y a veces en la otra.
Mi interés es trabajar una historia como hice con Memorias de Vladimir, cuando lo escribí, no pensaba si era para jóvenes o para adultos. Mi preocupación era entrar en los personajes, encontrarme con ellos, buscarlos. Que no sean ni malos ni buenos, que sean ambivalentes y contradictorios; que sean tanto para niños como para adultos.
Lo que me interesa es llegar al lector, y poder conmoverlo.
10.1 WRS – ¿Qué otros proyectos creativos tienes recientes y pendientes?
10.2 PS – -Hace más de un año que estoy escribiendo una posible novela. Un foto-libro y algunos relatos.
Wilkins Román Samot, Doctor de la Universidad de Salamanca, donde realizó estudios avanzados en Antropología Social y Derecho Constitucional.
Históricamente, el discurso dominante se ha apropiado de formatos de la industria cultural (prensa, radio, cine y la televisión), para enajenar las psiquis de los seres humanos a favor del status quo. Se trata de mediospoderosos que operan como aparatos de control para el mantenimiento del orden capitalista. En el marco delproceso de construcción de una patria socialista, se hace imprescindible superar estos discursos hegemónicos,resemantizar y producir los discursos y prácticas sociales locales que apunten a la emancipación, para lo cualresulta necesario el rescate de los postulados del Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación(NOMIC), que fuera engavetado hace cuatro décadas. Proyecto éste que está en correspondencia con laLey de desarrollo nacional (Plan de la Patria- 2019-2025). A 20 años de una revolución que ha sido legitimadapor la mayoría de los ciudadanos en elecciones consecutivas, sigue observándose cómo la industria cultural, a través de medios de difusión que se oponen abiertamente al sistema, con contenidos que enajenan a losusuarios, intensificando estrategias de guerras no convencionales, mantienen su hegemonía; encontraposición están los medios promovidos por el Estado, así como espacios emergentes, para los que sehan hecho esfuerzos económicos y humanos significativos. En Ley del Plan de la Patria 2019-2025, el tema de otra comunicación, vinculado al desarrollo y a una nueva geopolítica internacional es estratégico parahacer irreversible el tránsito hacia el socialismo y aparece en diversas metas de este instrumento legal. Se plantea como problema: ¿Cuál es la pertinencia de un nuevo orden mundial de la comunicación en elactual contexto histórico? El propósito central de la investigación es: Desarrollar aportes teóricos-conceptuales que revaloren la pertinencia en el actual contexto histórico de un Nuevo Orden Mundial de laComunicación y su incidencia en la formación del nuevo profesional. *Opción epistemológica: teoría crítica (dialéctico-materialista, pensamiento decolonial). *Metodología: Investigación documental, hermenéutica.
*Aportes teóricos esperados de la investigación: Se espera compilar apuntes teóricos que sirvan demarco referencial al nuevo modelo comunicacional que se esboza en la Ley de Desarrollo Nacional, así comoaportes para la formación crítica del comunicador social, a la luz de un nuevo orden. *Importancia del Proyecto: Se producirá un planteamiento teórico- conceptual sobre la pertinencia del Nuevo Orden Mundialde la Comunicación, adaptado a los nuevos tiempos que puede ser de utilidad en la praxis educativa deestudios de periodismo, la nueva geopolítica y otras áreas.
Descriptores: Nuevo orden de la comunicación, Mundo
“Imagina conmigo por un momento. Imagina descubrir que has contraído el VIH a través de un chico que ni siquiera sabía que era positivo y no se creyese que te lo hubiese transmitido él”, comentó Akosua Agyepong, una líder para la juventud de Ghana, en un evento virtual junto a los principales asociados de una nueva iniciativa emblemática: Education Plus.
La Sra. Agyepong compartió la historia de su amiga, una joven de 18 años con problemas para estudiar, acceder al tratamiento y acabar con la discriminación que muy a menudo tienen que afrontar los jóvenes que viven con el VIH tanto en sus casas como en las escuelas, los sistemas sanitarios y la comunidad.
Esta experiencia, por desgracia, no forma parte del pasado. En África subsahariana se estima que, cada semana, 4500 chicas adolescentes y mujeres jóvenes de entre 15 y 24 años contraen el VIH, una epidemia alimentada por las injusticias y la violencia de género. Cinco de cada seis nuevas infecciones en adolescentes corresponden a chicas. África subsahariana también es la región con las tasas más altas de matrimonio infantil y embarazo adolescente.
En el evento, la directora ejecutiva de ONUSIDA, Winnie Byanyima, imploró a la audiencia que reflexionara sobre estos hechos mientras presentaba Education Plus, una nueva iniciativa que cambiará las reglas del juego y que ha sido creada como respuesta a esta realidad, agravada por la pandemia de COVID-19.
“Education Plus aúna los distintos gobiernos con el objetivo de demostrar que existe liderazgo para comprometerse a introducir una educación secundaria gratuita y hace un llamamiento a las instituciones financieras y a los países donantes para que apoyen el liderazgo de los gobiernos africanos. Hermana los movimientos de chicas, de mujeres, de derechos humanos; todos aquellos que se preocupan por los derechos de las chicas y por el derecho a la igualdad de oportunidades”, indicó la Sra. Byanyima.
“Esta situación no es inevitable. Puede cambiar, y ha estado cambiando. Necesitamos liderazgo; necesitamos solidaridad; necesitamos colaboración para cambiarla”, añadió.
Education Plus, dirigida por ONUSIDA, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, el Fondo de Población de las Naciones Unidas, el Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia y ONU Mujeres, demanda compromisos multisectoriales que garanticen la calidad de la escolarización secundaria gratuita para todos los chicos y chicas. Pide que se garanticen los entornos libres de violencia, el acceso a educación integral sobre sexualidad, el cumplimiento de la salud y los derechos sexuales y reproductivos y que se asegure el empoderamiento económico de las mujeres jóvenes a través de transiciones exitosas de la escuela al trabajo.
Los ministros de género, educación y salud de los países africanos recordaron la importancia del enfoque holístico de Education Plus, al igual que los representantes de las principales instituciones asociadas, incluida la Comisión de la Unión Africana, el Banco Africano de Desarrollo, la Unión Europea y la Alianza Mundial para la Educación.
Khumbize Kandodo-Chiponda, Ministra de Salud de Malawi, se basa en su experiencia de vida para referirse a Educación Plus como una intervención oportuna. «Me toca muy de cerca porque tenía 16 años cuando me quedé embarazada. Así que puedo ponerme en la piel de nuestras jóvenes, especialmente las en las zonas rurales. Tuve la suerte de tener la oportunidad de volver a la escuela; de hecho seguí estudiando y me gradué en la universidad», dijo. «Muchas de nuestras jóvenes no tienen la misma oportunidad. Así que estoy muy contenta con la iniciativa Educación Plus».
Valentine Uwamariya, Ministra de Educación de Ruanda, dijo que la educación secundaria no debería ser un lujo. «Para acabar con la amenaza al bienestar de las adolescentes, incluso para protegerlas del VIH, es fundamental la finalización de la enseñanza secundaria. La calidad de la educación supone la introducción de una educación integral sobre sexualidad, como hizo Ruanda en el nuevo plan de estudios basado en el enfoque por competencias».
«Todas las niñas merecen el derecho a una educación que no solo sea inclusiva, sino también asequible, alcanzable y accesible, además de no tener miedo a ser juzgadas y a recibir un trato irrespetuoso, así que chicas, ¡a darlo todo!», dijo Hazel Jojo, una educadora inter pares de Zimbabwe.
Vanessa Moungar, Directora de Género, Mujeres y Sociedad Civil del Banco Africano de Desarrollo, pidió inversiones inteligentes. «Tenemos que seguir trabajando con nuestros gobiernos para que la inversión en la educación de las niñas sea tan prioritaria como la construcción de carreteras y puentes».
«Necesitamos más de estas intervenciones dirigidas que abordan las causas fundamentales de la desigualdad de género y tienen resultados inmediatos», dijo Franz Fayot, Ministro de Cooperación para el Desarrollo de Luxemburgo. Véronique Tognifodé Mewanou, Ministra de Asuntos Sociales y Microfinanciación de Benin y Presidenta del Comité Técnico Especializado sobre la Igualdad de Género de la Unión Africana, se comprometió a apoyar la iniciativa.
En consonancia con el énfasis de la iniciativa de poner en el foco el liderazgo de las jóvenes, el evento fue moderado por dos líderes jóvenes, Jennifer Kayombo, de la República Unida de Tanzania, y Lorence Kabasele, de la República Democrática del Congo. El evento fue patrocinado por los gobiernos de Benin y Luxemburgo el 17 de marzo y se celebró en ocasión de la 65ª sesión de la Comisión de la condición jurídica y social de la mujer de las Naciones Unidas.
Entre las principales promotoras de la iniciativa estaban Pauline Nalova Lyonga Egbe, Ministra de Educación Secundaria de Camerún, Sarah Mbi Enow Anyang, Comisionada de Educación, Ciencia y Tecnología e Innovación de la Unión Africana, Henriette Geiger, Directora de la Dirección de Desarrollo Humano, Migración, Gobernanza y Paz de la Comisión Europea, y Alice Albright, Directora General de la Alianza Mundial para la Educación.
Educación Plus, una oportunidad para aprovechar plenamente el poder transformador de la inversión en niñas adolescentes y mujeres jóvenes, se pondrá en marcha durante el Foro Generación Igualdad en París, Francia.
Pobreza global registrará mayor aumento en 20 años mientras escalan precios de alimentos
Los expertos afirman que los precios más altos inquietan sobre todo a los países importadores de alimentos, pero por lo general los mercados globales están mejor abastecidos ahora, con inventarios como cuota de consumo cercanos al 30 %, frente al 20 % de hace una década.
La agricultura mundial se ha revalorizado en el último año, marcado por la pandemia, si bien el riesgo de inseguridad alimentaria ha crecido en los países pobres, han apuntado diversos analistas.
Los precios internacionales de alimentos básicos aumentaron el pasado febrero por noveno mes consecutivo, hasta alcanzar su nivel más alto desde julio de 2014, según la Organización de la ONU para la Alimentación y la Agricultura (FAO).
Economistas del Banco Mundial consultados por EFE precisan que el reciente encarecimiento de esos productos se debe a una serie de factores, la mayoría de los cuales no están relacionados directamente con la covid-19.
La escasez de oferta, la fuerte demanda y el debilitamiento del dólar están detrás del aumento del precio de algunos alimentos básicos, según las fuentes, que matizan que la subida de los granos es mucho menor que la experimentada en otros momentos de auge como en 2007-2008 o 2010-2011.
Los expertos afirman que los precios más altos inquietan sobre todo a los países importadores de alimentos, pero por lo general los mercados globales están mejor abastecidos ahora, con inventarios como cuota de consumo cercanos al 30 %, frente al 20 % de hace una década.
Durante el último año, los confinamientos y sucesivas limitaciones afectaron a las cadenas de suministro en países de ingresos altos y bajos de forma temporal.
Sin embargo, el Banco Mundial destaca que los canales comerciales globales permanecieron abiertos, los alimentos siguieron fluyendo como productos básicos y sus precios se mantuvieron «resilientes».
La mayoría de los sectores agrícolas ha aguantado la crisis y solo algunos han tenido dificultades como el té -por las restricciones de movilidad que impedían a los trabajadores recogerlo- o las flores, por el colapso de la demanda mundial.
La amenaza del hambre
La crisis del coronavirus no ha afectado especialmente a los precios agrícolas, pero sí ha elevado el riesgo de hambre por la recesión global, según el último informe del Banco Mundial sobre las perspectivas de los mercados de materias primas.
Al organismo le preocupa la situación de los países más afectados por la inseguridad alimentaria, donde la inflación en los alimentos ha sido de más del 20 % en los últimos 12 meses.
Se estima que entre 143 y 163 millones de personas pasarán a ser pobres en el mundo por la pandemia, en lo que parece que será el primer aumento significativo de la pobreza en 20 años.
La vicepresidenta asociada del Fondo Internacional de Desarrollo Agrícola (FIDA), Meike van Ginneken, asegura que los pequeños agricultores en los países en desarrollo hacen frente a unos riesgos «desproporcionados» por el impacto de la covid-19.
«Los pobres tienen menos capacidad de afrontar los choques, poseen menos activos y ahorros para lidiar con las interrupciones de ingresos. Los pequeños agricultores a menudo dependen de varias fuentes de ingresos, como la mano de obra o las remesas, pero ahora esos flujos están en peligro», afirma la responsable.
Van Ginneken detalla que las restricciones a la movilidad han afectado a las cadenas de suministro y, en muchos casos, los pequeños agricultores no han podido comercializar sus productos ni acceder a insumos agrícolas básicos como semillas.
«Tenemos que ayudar más a los que no pueden servirse de sí mismos. La covid-19 sigue con nosotros y la distribución equitativa de las vacunas será crucial para que los países pobres no tarden muchos años en superar la crisis», remarca la vicepresidenta, para quien la pandemia ha puesto de manifiesto la fragilidad de los sistemas alimentarios.
Para el periodo 2022-2024, esta agencia de la ONU ha recibido promesas de financiación por valor de 1.100 millones de dólares (933 millones de euros), su nivel más alto de contribuciones, para seguir invirtiendo en la población rural, que constituye el 75 % de los más pobres del planeta.
América Latina
En América Latina y el Caribe, el FIDA acaba de anunciar una donación de 2,3 millones de dólares (1,95 millones de euros) para que más de 10.000 agricultores familiares accedan a mercados y servicios bancarios mediante soluciones digitales.
Para el director de Cooperación Técnica del Instituto Interamericano de Cooperación para la Agricultura (IICA), Federico Villarreal, en 2020 hubo una «clara revalorización de la agricultura», sector que se vio menos afectado que otros y permitió mantener la provisión de alimentos, ganándose el «reconocimiento social».
«No es casualidad que los agricultores hayan sido considerados trabajadores esenciales y que tuvieran licencia para circular pese a las restricciones», añade.
A su juicio, la circulación de la producción agraria «no se frenó de manera dramática» y hubo un mayor consumo de alimentos en los hogares, que impactó en los canales de distribución.
Villarreal considera que se aceleró el proceso de digitalización en el campo, lo que ayudó a muchos productores a comercializar sus productos.
Y para el futuro, confía en que la agricultura pueda ser «parte de la solución» a00 algunos problemas de la crisis por su capacidad para contribuir a la reactivación económica.
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