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A los 84 años de edad muere el escritor y filósofo italiano Umberto Eco. Universalmente conocido por su libro “En nombre de la Rosa” (1980), su prolifera obra cuenta con excelentes novelas y ensayos, entre ellos El péndulo de Foucault (1988), La isla del día de antes (1994), Baudolino (2000), La misteriosa llama de la Reina Loana (2004), El cementerio de Praga (2010) y recientemente Número cero (2015).

A continuación reproducimos el perfil de Umberto Eco realizado hace algunos años por la REVISTA ELECTRÓNICA DE ESTUDIOS FILOLÓGICOS  I S S N     1577 – 6921.

Introducción

La primera vez que vi a Umberto Eco estaba matriculado en el segundo curso de Filosofía en la Universidad de Bolonia en 1975. Empezó la primera clase lanzando unas bolas de papel a los presentes en el aula, en silencio. Las chicas bien de Bolonia y los estudiantes de la izquierda extraparlamentaria estaban apretujados. Luego lo explicó: “Esto era un signo”. Desde entonces me he ocupado atentamente, con otros estudiantes y colaboradores, de su trabajo, de la génesis de algunos de sus libros y del prodigioso éxito de Il nome della rosa.

Podemos decir que su aportación a las ciencias humanas hasta hoy es notabilísima y se equipara a la de otros grandes autores de siglo XX como Barthes, Habermas,  Jakobson o Wittgenstein.

Con esta nota biográfica no quiero comentar sus obras, sino ofrecer una exposición y un análisis de la trayectoria intelectual que las ha propiciado. De hecho, lo que se destaca, tanto para quien ha colaborado con él como para quien lo conoce por sus textos, es la asombrosa popularidad del personaje Eco, el éxito que consigue entre el público en general y entre sus colegas del mundo académico (y quien pertenece a este mundillo sabe lo difícil que es). Los ensayos semióticos y estéticos de Eco no se leen sólo en los círculos intelectuales, sino que despiertan el interés de personas ajenas al mundo de la investigación, y esto ocurre en cada país del mundo.

Intentaré, pues, resumir el desarrollo intelectual de Eco desde su licenciatura hasta su primera novela, el período más decisivo y quizás el menos conocido de toda su carrera.

Un intelectual en la postguerra

Umberto Eco nació en Alessandria, Piamonte, el 5 de enero de 1932. Mussolini ocupaba el poder desde hacía 10 años. En 1954, cuando consiguió su licenciatura en la Universidad de Turín, la guerra ya había acabado, empezaba la reconstrucción y se había proclamado la República Italiana desde hacía sólo 6 años. En los primeros años de la postguerra en Europa no hubo mucho tiempo para el debate artístico y filosófico, pero, entre el final de los años cincuenta y el inicio de los sesenta, el debate cultural vuelve a renacer de manera impetuosa. Se iban construyendo una nueva economía y una nueva sociedad, con nuevas formas de arte, de ideas y de comunicación.

Italia, en particular, acababa con más de 20 años de aislamiento cultural. La victoria de los Aliados y de la Resistencia habían borrado de un plumazo la cultura fascista y las posiciones que ahora se enfrentaban eran las del período anterior a la guerra: el pensamiento liberal e idealista y la cultura marxista, representada y sostenida principalmente por el Partido Comunista Italiano. Otra parte de la cultura italiana, la católica, se encontraba en un período de profundas dificultades. Su sustrato era tradicionalista y dogmático. Su posición de distanciamiento ante la trágica realidad nazifascista la había privado de autoridad en el debate político y social. El nivel de su influencia entre los intelectuales había bajado mucho. Pero, la reacción de la Iglesia y de la cultura católica en la postguerra fue bastante fuerte, con el apoyo determinante a la formación de la Democracia Cristiana, el partido que dominó la política italiana durante 40 años, y una fuerte voluntad de renovación y participación social, que alcanzó su culminación en el Concilio Vaticano II (1962-1965).

Las condiciones del campo filosófico reflejaban la situación general. El filósofo más importante en el panorama italiano, antes e inmediatamente después de la guerra, fue Benedetto Croce (1866-1952). Su filosofía estaba dominada por la cuestión estética. El concepto de arte de Croce tiene una base idealista. Por un lado, Croce subraya la capacidad cognitiva del sentimiento estético, pero, por otro, no  proporciona ni una definición ni una exacta teoría de la modalidad de dicho sentimiento. El arte permanece, como en la estética idealista, un fenómeno inexplicable, inefable, indescriptible. El idealismo, influido por la poética romántica, había considerado mucho más los efectos sensibles del arte, estimados como universales, sin preocuparse del problema de la definición del objeto artístico. Este tipo de estética habría podido tener éxito en un contexto histórico en que el objeto artístico conservaba formas relativamente estables, pero, con el surgir de las Vanguardias a principios del siglo XX y que ahora recuperaban su vigor, tenía sólo dos posibilidades: o les negaba la definición de arte o admitía su propia incapacidad para describirlas. Las obras de John Cage, Kandinskj, Joyce y de tantos otros artistas criticaban las formas canónicas de la música, de la pintura y de la novela.

En el alba del tercer milenio todavía estamos acostumbrados a no tener todavía una clara definición del texto estético. Cualquiera que se declare artista, desde el “body sculptor” que provoca cicatrices en los cuerpos humanos hasta el pintor de hadas o elfos, puede entregarse a su obra sin temor a que nadie pueda protestar. En la Italia de los años cincuenta y sesenta, en cambio, la cuestión estética implicaba profundamente a la sociedad. En las peluquerías se charlaba sobre las canciones de los Beatles, si se trataba de arte o de simple ruido; en el Festival de Sanremo (tradicional rito cantor italiano) ganaban los “aulladores”, los primeros cantantes que no eran melódicos; las pinturas de Picasso horrorizaban a las maestras, preocupadas por la posibilidad de que sus alumnos dibujaran caras con tres ojos. Frente a las nuevas formas de expresión artística, las reacciones populares eran parecidas a las de los estetólogos. “Esto no es arte” y “No entiendo nada” eran las opiniones corrientes. Para entender la resonancia del trabajo de Eco incluso en el mundo no académico, hay que tener en cuenta todo este trasfondo. De ahí que el joven Eco decidiera dedicarse al problema estético. Él no dudaba de que en la sociedad del momento la Estética de Croce tuviera que ser reemplazada por una nueva teoría que explicara las nuevas formas de arte que salían a la palestra. Pero ¿cómo construir dicha teoría?

1954 –1963: El periodo pre-estructuralista

El director de la Tesis de Eco fue Luigi Pareyson, catedrático de Estética de la Universidad de Turín. La tesis se titulaba El problema estético en Santo Tomás de Aquino, tesis que se convertiría en libro dos años después (Eco 1956). El tema era original, dado que el Aquinate nunca se había interesado de manera explícita por la Estética, y Eco tuvo que reconstruir su teoría, cosiendo las diversas observaciones diseminadas en distintas obras. A pesar de ello, logró ofrecer un nuevo punto de vista sobre las ideas de belleza en Santo Tomás: la experiencia estética no se desarrolla en la primera operación de la mente (simplex apprehensio), como habían sostenido hasta entonces todos los críticos, sino en la segunda operación de la mente, llamada compositio et divisio, o juicio.

Esta conclusión no fue casual. Eco se aprestó a explicarla porque estaba convencido de que la Estética de Santo Tomás podía ser utilizada contra la teoría idealista. Efectivamente, la idea escolástica de arte, en general la Estética medieval, eran exactamente contrarias a la posición de Croce: aquélla era antiidealista, materialista, práctica, mientras que ésta era idealista, intuitiva, abstracta. Eco había vuelto a la filosofía medieval para encontrar una estética que no dependiera ni de la noción de intuición ni de un peculiar estatuto del sentimiento estético. Pensaba que el gesto artístico no era distinto de las otras actividades humanas, y que el sentimiento estético era un simple acto cognitivo. Creía, además, que el conocimiento no podía basarse en la intuición, es decir, en el contacto directo entre sujeto y objeto.

En 1954, justo después de su tesis, Eco empieza a trabajar en la RAI, la televisión pública italiana, que acababa de empezar a emitir ese mismo año. Iba a empezar la época de las comunicaciones de masa, y Eco enseguida se dio cuenta de que las teorías estéticas tradicionales eran absolutamente incapaces de afrontar las nuevas formas de expresión, incluso porque durante siglos no se habían creado nuevas formas de expresión. De ahí que, el problema era explicar, antes que el arte, la comunicación: cómo funcionaban los procesos comunicativos. A juicio de Eco cada acontecimiento artístico tenía que ser considerado como un evento especial de comunicación y lo importante era saber cómo estaban construidos y cómo eran recibidos los mensajes estéticos, antes que ocuparse sólo del misterio de los sentimientos que eran capaces de suscitar. Antes bien, los sentimientos específicos relacionados con la experiencia artística eran los que se tenían que explicar, para entender en qué manera la comunicación estética era distinta de la comunicación en general.

La posición antiidealista y la experiencia directa en el mundo de los mass media fueron hechos importantes en la formación de Eco, pero fundamentales fueron los cambios que se desarrollaban en la sociedad italiana. La Estética llega a ser un problema socialmente importante, porque los años cincuenta y sesenta representan un período de evolución explosiva para Italia. En apenas diez años surge una industria cultural nacional (radio, televisión, discos, revistas, libros, cine), millones de personas se trasladan del campo a la ciudad, y del Sur al Norte, y por primera vez compran el coche, el frigorífico, la lavadora, el televisor, el tocadiscos, objetos de plástico, trajes con fibras sintéticas. La reforma escolar eleva el nivel de instrucción. El cine y el diseño italiano reciben reconocimiento internacional por su capacidad de representar, justamente, la Estética contemporánea. Estas novedades, sin embargo, chocan contra una cultura tradicional, basada en los valores de la Patria, en la moral católica, en la retórica de la educación unitaria y fascista. El marxismo, aunque ejerciera un empuje bastante fuerte en la vida política y cultural, no prestaba suficiente atención a los aspectos artísticos, mediáticos, de comunicación y de costumbre. Cuando los filósofos de Frankfurt empezaron a divulgar sus ideas, la opinión pública acogió mayormente la actitud crítica genérica que no se separaba de la posición tradicional de desconfianza y rechazo de las novedades. En efecto, Eco les apoda con agudeza “apocalípticos”.

La formación de Eco es la típica de muchos intelectuales italianos de entonces: la base católica, luego el encuentro con las filosofías “laicas” (Marxismo, Fenomenología, Estructuralismo). La manera con la que se enfrenta a las nuevas teorías es, de todas formas, crítica: se aceptan, por completo o en parte, sólo después de un análisis profundo y completo, y no se utilizan para construir un edificio o un sistema, sino para resolver un problema difícil. Eco no es un filósofo sistemático, sino un genial estudioso de la Estética. Su intensa participación, para resolver problemas de Estética, en el debate filosófico da muestra de ser también un testarudo estudioso de la misma. Pronto se dio cuenta, si quería realmente encontrar la Estética que necesitaba, de que tenía que emprender una larga investigación. No pensaba lo dilatada que iba a ser. Esto ni siquiera le importaba. Empezó simplemente por el camino que había encontrado. Él es un explorador más que un teórico. Como James Joyce, creció en la tradición religiosa y escolástica. Como Joyce se formó en la filosofía cristiana medieval y de Santo Tomás de Aquino. Como Joyce, Eco dejó atrás la fe en la ordo universalis, convirtiéndose en un clericus vagans laico. De la época de su formación lleva consigo un conocimiento profundo y amplio de la filosofía medieval que a veces parece olvidada, pero que reaparece, como a menudo suele pasar, en el cúlmen de su carrera, cuando se dejan salir a flote las experiencias de la juventud. Joyce, en efecto, representa para Eco el puente entre el pensamiento cristiano medieval y la experiencia artística contemporánea; en la vida y en las ideas de Joyce, Eco encontró la misma sólida educación filosófica que él tuvo, y la propuesta de una nueva manera de ver el trabajo literario. La influencia del Cristianismo, tanto en Eco como en Joyce, no se expresa como espiritualismo o dogmatismo post-tridentino, sino con la pasión especulativa y polémica de la Edad Media y del catolicismo ilustrado. Los que proceden de esta  formación anteponen la auténtica investigación de la verdad a la defensa de las tradiciones, y poseen instrumentos analíticos adecuados para no sufrir el encanto de las ideologías o los sectarismos de conveniencia.

Durante los años en los que trabajó en la RAI, Eco conoció a muchos artistas de vanguardia, tal como señala en la introducción italiana de Opera aperta: “Dos plantas por encima de mi despacho estaba el estudio de fonología musical, en aquel período encabezado por Luciano Berio. Lo frecuentaban Maderna, Boulez, Pousseur, Stokhausen, todo era un sibilar de frecuencias, un ruido de ondas cuadradas y sonidos blancos” (Eco 1962, V). Era un ambiente muy creativo: en 1959, Berio pidió a Eco que escribiera un ensayo para la revista Incontri musicali, y Eco reelaboró una comunicación que había presentado en el XII Congreso Internacional de Filosofía. Se titulaba “I problemi dell’opera aperta” que constituirá uno de los capítulos del libro del año 1962. El otro ensayo importante era sobre James Joyce. Iba a ser un libro autónomo en 1965 (Eco 1965). Ambos ensayos, junto a otros, constituyeron en 1962 Opera aperta, el trabajo que dio a conocer a Eco en Italia y en el extranjero.

El subtítulo del libro es: “Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee”. Opera aperta fue traducido al francés, español, yugoslavo, portugués, rumano, polaco, alemán, japonés, inglés, turco, coreano, húngaro. En Opera aperta Eco afirma que:

1. La forma artística puede ser considerada como una “metáfora epistemológica”: el arte es un tipo de conocimiento y puede ser descrito por modelos cognitivos científicos;
2. La explicación para interpretar la forma artística necesita de la cooperación del destinatario (lector, espectador, etc.). En este sentido, el arte contemporáneo produce “obras abiertas”. La interpretación es un proceso abierto, una interacción comunicativa entre el artista y el destinatario mediada por su obra.

Se trataba de un corte definitivo con el concepto idealista y aristócrata del gesto estético. El libro suscitó en Italia intensas polémicas. Las recensiones oscilaban entre la apoteosis y el insulto. Eco fue apodado “hermosa alma del neocapitalismo milanés” (era un grave insulto en aquel período) así como “iniciador de un nuevo humanismo”.

En aquellos años, “¿Qué es el arte?” era de verdad una pregunta corriente: la música rock y pop, el cine, la televisión, el arte abstracto, eran temas de debate entre “modernistas” y “conservadores”, vanguardia y tradición. La sociedad vivía un profundo y traumático conflicto generacional que tuvo su explosión en las agitaciones del 68. La opinión pública vivía el comienzo de aquel conflicto entre lo viejo y lo nuevo que será una constante de la cultura occidental hasta los años setenta. La pregunta: “Pero, ¿esto es arte?” se convirtió para el mismo artista en uno de los efectos que el acto artístico tenía que provocar. Era el período del arte como provocación, escándalo, menosprecio del público. Las pinturas de Fontana no eran otra cosa que unos cortes limpios en el lienzo; Stockhausen escribía música hecha de silencio y ruidos casuales; los personajes de las películas de Antonioni parecían ajenos a la realidad. Además, estos productos nuevos y provocadores ya no estaban limitados a un público de élite, sino que alcanzaban a todos por los mass media.

En definitiva, el libro de Eco había tocado un punto sensible. Eco se convirtió después de Opera aperta en el teórico de la nueva vanguardia, el filósofo de las nuevas artes, el enemigo oficial de la crítica tradicional. El Grupo 63, un grupo de poetas experimentales italianos, lo eligió como su propio guía teórico. Eco, sin embargo, era consciente de que su investigación estaba lejos de ser concluida. Desde el año 1959, había empezado una fructífera colaboración con la editorial Bompiani como ‘senior editor’ de la ensayística. De suerte que el estudio teórico fue a menudo acompañado por el conocimiento personal de los autores y la atenta exploración del horizonte cultural. En 1963, mientras que Opera aperta se enfrentaba con los furores de la crítica, Eco descubrió el Estructuralismo. En la introducción a la edición de 1976 de Opera aperta escribe: “Padecí tres ‘shock’, todos más o menos alrededor de 1963: la Pensée sauvage de Lévi-Strauss, los ensayos de Jakobson publicados por Minuit y los formalistas rusos” (Eco 1962, VIII).

1962-197:  Del Estructuralismo al Trattato di semiotica generale

En 1964 Eco publica Apocalittici e integrati, una reflexión teórica en torno a las comunicaciones de masa. Aquí analiza las posiciones de Herbert Marcuse y Marshall McLuhan como representantes de dos hipótesis contrarias por lo que se refiere a la influencia de los mass media en la sociedad y sus probables desarrollos. Los “apocalípticos”, como Marcuse, consideran las comunicaciones tecnológicas y la “industria cultural” una operación de condicionamiento ideológico que reduce al hombre a una sola dimensión. Los “integrados”, como McLuhan, consideran la capacidad técnica de la infinita reproducción como una vía para una expansión cualitativa y cuantitativa de los espacios culturales. Eco afirma que ambas posiciones son contrarias pero equivalentes. Los “apocalípticos”, alejándose de la cultura de masa, siguen afirmando un concepto de cultura antiguo, aislado y aristócrata. Los “integrados”, por otro lado, propenden pasivamente hacia un producto y evento cultural sin preocuparse por la cuestión ni criticar los mensajes que reciben. La posibilidad que permite resolver este dualismo es la que Eco define entonces como “análisis estructural”. El intelectual, por medio de una crítica y análisis cuidadosos, tiene que encontrar la manera de actuar en la industria cultural para defender las necesidades de los sujetos humanos que, de otra forma, podrían sucumbir ante el diluvio de mensajes. En este análisis destacamos dos puntos que caracterizan la posición del primer Eco: la idea de intelectual como operador y la elección pragmática como fin de la reflexión teórica. La primera es una consecuencia operativa de la segunda. Considerando la evolución del pensamiento de Eco, hay que tener en cuenta que cada asunción teórica puede ser aceptada o rechazada con respecto a su contribución en la solución de problemas. Eco siempre ha sido un pragmático, a pesar de que su pragmatismo no haya nacido en un laboratorio químico como el de Peirce, sino en un despacho de televisión y en el despacho de director de una editorial.

En 1965, Eco inicia su colaboración con la revista L’Espresso y, en 1966, llega a ser profesor de Comunicación visual en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Florencia. En 1967 publica Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive (Eco 1967) que será un capítulo de La struttura assente. El libro se publica en 1968, con el subtítulo siguiente: “Introduzione alla ricerca semiologica”. En La struttura assente Eco sienta las bases de su semiótica y explica su análisis del Estructuralismo. Más tarde diría: “Me di cuenta de que los instrumentos tradicionales de la Estética y de las comunicaciones de masa, los instrumentos de la Sociología, no lo explicaban todo, y luego ocurrió el encuentro con la Lingüística estructural y con el Estructuralismo, que pasa entre 1962 y 1964, es decir, entre la publicación de Opera aperta y Apocalittici e integrati: si consideramos la primera edición de Opera aperta encontramos la Teoría de la Información, la Semántica americana, pero ni una palabra en torno a los lingüistas, que, en cambio, figuran en la edición francesa que luego se convertirá en la nueva edición italiana; si se consideran las ediciones italianas de 1962 y de 1967 se nota que, entre tanto, se habían introducido Jakobson y Barthes, y esto sucedió mientras escribía Apocalittici e integrati, el ensayo sobre el kitsch influido por los escritos de Jakobson. Las verdaderas ‘lecturas-shock’ fueron, en 1963, Essais de linguistique générale de Jakobson y en 1964 los “Elementos de semiología” de Barthes, pero “la vía de Damasco” fue Jakobson.” (Eco 1987, comunicación personal).

La struttura assente se puede considerar el trabajo central de la producción de Eco. Él mismo habla del “palimpsesto del tratado”, es decir, que el Trattato di semiotica generale procede de una serie de trabajos que fueron sucesivamente elaborados y traducidos muchas veces del italiano al inglés y viceversa.

Ocurrió que, después de la traducción de La struttura assente al sueco y al portugués (1971), al polaco, español, francés y alemán (1972), y al yugoslavo (1973) (algunas de estas revisadas por el autor), cuando Eco leyó la versión inglesa se dio cuenta de que no era satisfactoria, ni siquiera desde el perfil lingüístico, porque unas partes del libro, especialmente la controversia con Lévi-Strauss, no formaban parte de los intereses de los lectores anglo-americanos. “Después de dos intentos insatisfactorios de traducción de muchas revisiones fracasadas” (Eco 1976, VII, traducción del autor), Eco (en 1973) volvió a escribir el libro y a transformarlo en un trabajo diferente, más orgánico, que fue titulado A Theory of Semiotics y se publicó en 1976 en los EE.UU. La versión italiana (Trattato di semiotica generale), aunque publicada en 1975, es una traducción del inglés. A Theory of Semiotics es una exposición sistemática de la investigación sobre los signos y su producción, pero las líneas generales habían sido ya presentadas en La struttura assente (partes A y E) y habían sido posteriormente elaboradas en Le forme del contenuto (1971a). La struttura assente incluye también el ensayo de la comunicación visual, como he señalado antes, y un importante capítulo de la Semiótica de la Arquitectura (la primera aplicación de la Semiótica en este ámbito); pero es la parte estrictamente filosófica la que da el título al libro. En esta parte, Eco, después de un profundo análisis de la fundación filosófica del Estructuralismo, rechaza cualquier cuestión ontológica y formula su credo pragmático. Nominalista y pragmática es la posición que Eco asume para su “Estructuralismo metodológico”, frente al que define “ontológico” cuyo prototipo individualiza en Lévi-Strauss.

Desde 1969 hasta 1974, Eco da clase como ‘visiting profesor’ en muchas Universidades de Norteamérica y de Sudamérica, y empieza su etapa de semiólogo viajero. En 1974, en Milán, organiza el primer Congreso de la International Asociation for Semiotic Studies, asociación que había surgido en París en 1969. En estos años continúa la investigación en el ámbito de la Semiótica, revisando las traducciones de La struttura assente y publicando Le forme del contenuto (1971a) y Il segno (1971b). Le forme del contenuto recoge todas las partes de La struttura assente que habían sido revisadas para las traducciones y otros ensayos. Al final, como se ha dicho antes, en 1975 está listo para publicar el trabajo orgánico de Semiótica que representa la conclusión de más de diez años de investigación. A Theory of Semiotics es un tratado completo de la nueva “disciplina”: en italiano, en efecto, se titulará Trattato di semiotica generale.

El rasgo original de la Semiótica de Eco es el intento de alcanzar una síntesis entre la aproximación hjemsleviana y estructuralista, y la teoría de la interpretación de Peirce. Eco realiza esta síntesis entre las dos tendencias de la Semiótica introduciendo la noción de interpretante en la teoría de los códigos. La influencia de Peirce desde ese momento seguirá creciendo, y se pondrá de manifiesto en los trabajos de los años ochenta y noventa como el planteamiento principal de su Semiótica (Proni 1992).

La definición de interpretante, escribe Eco, tiene que agrupar las siguientes categorías semióticas:

1. El significado de un significante, considerado como unidad cultural vehiculada también por medio de otros significantes (significado como sinonimia);
2. El análisis intencional o componencial por medio del cual una unidad cultural está segmentada en unidades inferiores o marcas semánticas; cada una de las marcas que compone el árbol componencial de un semema (Eco 1975, 107).

Desde luego, el interpretante mantiene siempre su carácter de elaboración potencialmente infinita y todas estas categorías son sólo elementos del proceso. Aun así, Eco utiliza también esquemas estructurales como las nociones de sistema y oposición. “Una unidad cultural no puede ser identificada sólo a través de la serie de sus interpretantes” … “Una unidad cultural “existe” sólo en la media en que se define otra que se le opone”. (Eco 1975,108). La Semántica estructural será útil cuando se separe del todo de la metafísica del referente. En pocas palabras, Eco realiza sus síntesis adoptando la aproximación estructural como instrumento formal, pero, por otro lado, quitándole cualquier valor de descripción objetiva de los procesos reales de la semiosis.

En 1975 Eco consigue la condición de catedrático y ocupa la primera cátedra de Semiótica en Italia (y la única existente durante bastantes años). Él mismo afirma: “Llegué a la Universidad relativamente tarde porque el hecho de que escribiera en la prensa no me ayudaba (…) La Comisión que me eligió como catedrático expresó un juicio revolucionario porque, por primera vez, la participación en la actividad periodística fue considerada como positiva” (Eco 1987, comunicación personal).

1976-1980: El período de la enseñanza: desde Il Trattato hasta Il nome della rosa

Después del Trattato di semiotica generale, Eco se da cuenta de que tiene la posibilidad teórica y académica de volver a la Estética. En el último capítulo del Trattato ya había intentado establecer algunos principios de una Semiótica de la expresión artística, pero ahora quiere dedicar un libro entero al problema. Sin embargo, hay una diferencia por lo que se refiere a la Estética del primer período: mientras que en los años sesenta Eco intentaba alcanzar una teoría unitaria empezando por la consideración de las formas de arte, ahora se enfrenta con todas las formas de expresión por medio de unos pocos instrumentos elementales de semiótica. Además ahora, tiene mucho más interés por los textos literarios que por la comunicación visual o musical.

He definido esta etapa “de la enseñanza”, porque el método usado por Eco en su investigación fue ‘colegiado’, implicando en el trabajo a muchos estudiantes y colegas con los que se encontraba en diferentes lugares del mundo. Como él mismo dice: “Empecé esto en 1975 en San Diego, luego pasé el año 1976 en Bolonia, el año 1977 en Urbino; después volví a Yale para terminar en 1977 conversando con los estudiantes y, al final, (el libro) se publicó en 1979, entonces diría cuatro años de trabajo colegiado” (Eco 1987, comunicación personal). De este trabajo proceden dos libros: The Role of the Reader y Lector in fabula. El segundo es la versión italiana del primero, sin los ensayos que ya habían aparecido en Opera aperta, Apocalittici e integrati y otros artículos. Como escribe en la introducción italiana de Lector in fabula, toda la investigación fue la continuación de la reflexión en torno a la “apertura” del texto artístico: “los textos que entonces definía “abiertos” son sólo el ejemplo más provocativo de explotación con intenciones estéticas de un principio que regula la generación y la interpretación de cualquier tipo de texto” (Eco 1979b, 7). En suma, Eco ya no separa las obras artísticas entre “abiertas” y “cerradas”: toda obra, sobre todo los textos narrativos, es, en cierta medida, más o menos “abierta”, toda obra necesita una interpretación cooperativa. Los textos son “máquinas perezosas” y piden al lector que cumpla una parte de su trabajo. Por lo que se refiere a la limitación del campo al texto narrativo, Eco escribe: “El concepto semiótico de texto es más amplio de lo meramente lingüístico y los proyectos teóricos que propongo, con diligentes ajustes, resultan idóneos también para textos no literarios y no verbales. (Eco 1979b, 10).

Junto a la investigación teórica y al trabajo académico, Eco sigue con su actividad periodística. Los años setenta son los “años de plomo”, los años del terrorismo, de las agitaciones de los estudiantes. Se mata a mucha gente en las calles, se ataca al Estado y el Estado responde el ataque. El debate entre los intelectuales se hace intenso e incluso peligroso: las ideas del año 1968, la discusión sobre la Vanguardia y los diferentes conceptos de revolución, dejan espacio a la diatriba sobre la violencia política, social e individual. Resulta difícil mantener la calma, analizar los asuntos de manera objetiva. Eco rechaza ser partidario de las posiciones extremas, la que sostiene “el ataque contra el Estado” y la que rechaza reconocer cualquier derecho al pueblo, principalmente a los jóvenes, y pedir más atención para las condiciones del estudio, trabajo y vida en las ciudades. Está dispuesto a rechazar la ideología contradictoria de muchos líderes revolucionarios, pero es el primero que subraya la originalidad y la creatividad en el movimiento de los estudiantes en el uso de los mass media. Algunos artículos de estos años están agrupados en Sette anni di desiderio (1983a). Sin embargo, el evento más importante en la carrera intelectual de Eco es la publicación en 1980 de Il nome della rosa, una novela negra que se desarrolla en un monasterio medieval. El libro se convierte enseguida en un éxito literario en Italia y en el extranjero. En efecto, resulta muy raro que una novela escrita por un académico llegue a ser un éxito de ventas. Además, era la primera vez desde hacía mucho tiempo que una novela italiana fuera tan conocida en todo el mundo. En Italia Il nome della rosa estuvo durante dos años a la cabeza de la lista de los libros más vendidos. El propio Eco no pensaba en un éxito tan grande: “Al principio no era algo tan importante, tenía que desarrollarse en el mundo actual… en la biblioteca municipal de Subiaco con un fraile que leía Il Manifesto.” (Eco 1987, comunicación personal).

Sin embargo, casualidad o no, el éxito del libro, puso sobre el tapete muchas cuestiones. Se preguntó a Eco, como semiólogo del texto, si había descubierto el secreto para escribir best-seller. En el mundo intelectual en el que el éxito comercial era sinónimo de pérdida de la pureza ideológica (y quizás causa de envidias), Il nome della rosa fue criticado como una concesión al mercado. Se preguntó a Eco por qué, después de haber sido el defensor de la Vanguardia, había escrito una novela tradicional. Mucha gente quería saber si había escrito una novela para realizar su Semiótica pragmática, aplicando al libro su teoría estética. Eco contestó a estas y otras preguntas con un breve ensayo titulado Postille a Il nome della rosa (Eco 1983b). A la imputación de tradicionalismo contestó que la concepción del arte como provocación, un rasgo de la Vanguardia, había llegado a un punto tan extremo que (citaba a John Barth) la Vanguardia se había convertido en tradición y era normal volver a descubrir la trama, a revivir con ironía el pasado. ¿Se puede decir que Eco ha abierto y cerrado la gran etapa de la Vanguardia artística de la postguerra? Por supuesto que ha sido el primer teórico de la explosión de las formas expresivas que ha caracterizado la “edad de oro” del “siglo breve” (cfr. Hobsbawn 1994). De esa misma manera ha marcado con una novela de éxito una ulterior consideración del pensamiento postmoderno que señala el abandono de la experimentación como elemento fundante de la Poética.

Conclusión: el fenómeno Eco

No cabe duda de que Umberto Eco representa un fenómeno cultural que va más allá de la simple dimensión biográfica de un estudioso humanista. Quizás sólo Bertrand Russell, en el siglo XX, fue tan famoso no sólo por lo que se refiere a su ámbito de estudio. Pero Russell era un hombre muy activo en política, y era inglés. La popularidad de Eco procede ante todo de su capacidad de comunicación. He asistido a muchas de sus ponencias y hay que decir que sólo unos pocos estudiosos tienen la capacidad de dar una conferencia en Harvard o en la Sorbona, frente a centenares de catedráticos, hacerles reír con ocurrencias y decir también algo que los propios colegas advierten como nuevo e interesante. Sus escritos son, a pesar de los temas tratados, sencillos y esenciales. La capacidad de comunicación incluye también la capacidad de suscitar siempre una cierta tensión en la presentación de la investigación.

En segundo lugar, Eco tiene una lógica muy sutil para percibir, dentro del ámbito disciplinar en que se coloca y que había contribuido a definir (el “ámbito semiótico”), líneas de investigación que al mismo tiempo se revelan como intrigantes, relativamente poco exploradas y para las que es capaz de proponer una solución al mismo tiempo nueva y sensata: por ejemplo el problema de las “lenguas perfectas” (Eco 1993).

Una tercera característica es la capacidad de dominar varias formas de comunicación: dar clases, conceder entrevistas, escribir libros, artículos, novelas, secciones en los periódicos, poesías, juegos de palabras en italiano, francés e inglés son por supuesto habilidades útiles. Además de las lenguas mencionadas, por lo que se refiere a los chistes, por los que tiene una especial predilección, y las entrevistas, por las que siente una ligera antipatía, en un correo electrónico del 13 de enero de 2002 Eco escribe: “Me las arreglo con cierta fatiga, por lo menos para una entrevista, con el español. Lo mismo vale para los chistes”. Sirva esto como pequeño consuelo a los lectores de lengua española.

En cuarto lugar, una excelente memoria y una formidable capacidad de concentración y trabajo caracterizan a Eco. Cuando se le ve en Bolonia pasando las veladas, contando anécdotas y bromeando con sus alumnos es natural preguntarse cuándo realiza sus trabajos. Su virtud es la de conseguir aislarse del todo en cualquier lugar y a cualquier hora (a menudo por la noche), y producir con gran eficacia y tenacidad.

Sin embargo, yo creo que el secreto de Umberto Eco se esconde en la absoluta correspondencia entre la carrera que ha elegido y su propia personalidad. Como muchas de las personas que tienen éxito, Eco disfruta y goza de cada aspecto de su trabajo. Esta satisfacción, casi esencial, evita que la producción intelectual nunca llegue a ser un instrumento para conseguir éxito, sino que persiguiendo la calidad, lo genera. Para llegar a ser como Pelé es necesario que te guste el fútbol.

Me atrevo a decir que Eco es el primer intelectual global, irresistiblemente presente en el ámbito más nuevo y explosivo de la cultura de la postguerra: la comunicación. Campo por sí mismo internacional, del que habla y en el que actúa con un instinto inimitable y una muy ambiciosa modestia. Los filósofos saben que existen sólo dos modelos a los que pueden referirse: Platón y Aristóteles. Eco percibió claramente que el mundo que se iba desarrollando después de la Segunda Guerra Mundial no era el dramático y utópico de Platón, sino un heterogéneo y agitado “Mediterráneo global” parecido al que vivió Aristóteles.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Eco, Umberto 1956 Il problema estetico in San Tommaso. Torino: Edizioni di Filosofia. 2a ed. riveduta: Il problema estetico in Tommaso d’Aquino. Milano: Bompiani, 197O.

1962 Opera aperta. Milano: Bompiani (4a edizione riveduta, 1976, pp. XXIII, 309)

1964 Apocalittici e integrati. Milano: Bompiani.

1965 Le poetiche di Joyce. Milano: Bompiani (Edizione riveduta della seconda parte di Eco 1962).

1967 Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive. Milano: Bompiani. (Ora in La struttura assente).

1968 La struttura assente. Milano: Bompiani. (Ultima edizione riveduta, 1983).

1971a Le forme del contenuto. Milano: Bompiani.

1971b Il segno. Milano: Isedi. (2a edizione, Milano: Mondadori).

1975 Trattato di semiotica generale. Milano: Bompiani.

1976 A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana U.P., and London: Macmillan, 1977.

1979a The Role of the Reader. Bloomington: Indiana U.P. and London: Hutchinson, 1981.

1979b Lector in fabula. Milano: Bompiani.

1980 Il nome della rosa. Milano: Bompiani.

1983a Sette anni di desiderio. Milano: Bompiani.

1983b Postille al nome della rosa. Aggiunto all’edizione tascabile italiana, 1984

1993 La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea. Bari: Laterza.

Hobsbawm, Eric 1994, Age of Extremes – The Short Twentieth Century 1914-1991 (Trad.It. Il secolo breve 1914-1991. Milano: RCS Libri).

Proni, Giampaolo 1992 «L’influenza di Peirce sulla teoria dell’interpretazione di Umberto Eco», in Semiotica: storia, teoria, interpretazione. Saggi intorno a Umberto Eco. A cura di Patrizia Magli, Giovanni Manetti, Patrizia Violi. Milano: Bompiani. Pp. 89-98.

NOTA:

Un curriculum detallado y una bibliografía exhaustiva de y sobre Umberto Eco (incluidas las traducciones) se encuentran en:  http://www.dsc.unibo.it/dipartamento/people/eco  (Traducción de Francesca Cerruto y Viviana Cinquemani de la Universidad de Catania y José María de la Resure de la Universidad J. Casbaji).