Por: Arantxa Neyra.
Este año se celebra el centenario de la Bauhaus, la escuela de arquitectura y artes aplicadas que promovió el funcionalismo, y de la que salieron figuras imprescindibles en la historia del diseño. Muchas de estas fueron mujeres emancipadas y con vocación artística, que se matricularon atraídas por las promesas de igualdad de los folletos del centro educativo más progresista de la época. Con el tiempo, en cambio, se enfrentaron a una actitud ambigua por parte del profesorado y, en la mayoría de los casos, a la invisibilidad y la falta de reconocimiento público de su trabajo.
Jugaban al tenis, llevaban el pelo corto, vestían pantalones, iban al cabaret, escuchaban jazz y eran dueñas de su propia sexualidad. Eran las ‘flappers’, el prototipo de mujer moderna que exportó el cine mudo americano en la gran pantalla y que las jóvenes alemanas asumieron sin pestañear. Con la Primera Guerra Mundial —el reclutamiento de hombres para el frente y las necesidades industriales derivadas del conflicto bélico— las mujeres salieron de casa y accedieron a esferas hasta entonces solo reservadas para los hombres. Por su parte, la Constitución de Weimar de 1919 había dado un paso de gigante en su emancipación, reconociendo sus derechos a voto y a estudiar en cualquier centro educativo.
En ese escenario nació la más revolucionaria escuela de arte y diseño que haya existido nunca: la Bauhaus, un volantazo educativo y pedagógico basado en la experimentación y la creatividad, que buscaba englobar toda la actividad artística en una nueva arquitectura reunificando todas las disciplinas artesanales —escultura, pintura, artes aplicadas y manuales— «como partes inseparables de la misma» y «sin fronteras entre arte monumental y decorativo».
Una utopía que apenas duró 14 años, ya que, reprimida por las fuerzas nazis, que la tacharon de «nido de comunistas», echó el cierre en 1933 dejando, eso sí, un bonito cadáver: tres sedes —Weimar, Dessau y Berlín—, otros tantos directores de altura —Gropius, Meyer y Mies van der Rohe— y un legado que la sitúa como un referente indiscutible de la arquitectura, la tipografía, el diseño industrial, al que siguieron (seguimos) mirando de reojo en busca de musas e inspiración un siglo después.
«La Bauhaus no fue la primera escuela de diseño», aclara Isabel Campi, diseñadora, historiadora de arte, presidenta de la Fundación Historia del Diseño, que no ha parado de estudiar la Bauhaus desde hace 40 años. «Había otras, pero esta fue tan importante porque fue muy dogmática, dejó muchos testimonios escritos, y tuvo grandes profesores, como Klee y Kandinsky. Además evolucionó rápidamente, empezando como escuela de artes aplicadas de vanguardia, mutando hacia una enseñanza metodológica y terminando como una escuela de arquitectura».
Tampoco fue la primera escuela superior mixta de Alemania, pero sus requisitos de admisión dejaban meridianamente claro que abrazaban con igual fraternidad a «todas las personas sin antecedentes, sin limitaciones de edad ni sexo, cuya preparación sea considerada suficiente por el consejo de maestros de la Bauhaus y mientras se disponga de plazas suficientes».
Folletos con sugerentes eslóganes como «¿Estás buscando la verdadera igualdad como mujer estudiante?» eran la horma del zapato de estas jóvenes recién emancipadas con inquietudes artísticas. Algo que se dejó notar ya desde el primer curso, en el que el número de matrículas femeninas fue bastante similar al de masculinas (51 mujeres frente a 61 hombres).
Pero, ¿fue real esa igualdad que prometían? La respuesta correcta es: con matices. Si bien a priori la escuela no hacía distinciones por cuestión de género, cuando Walter Gropius —el fundador— y sus camaradas se dieron cuenta de que aquello de admitir a las mujeres se le estaba yendo de las manos tomaron medidas. «Había entre el profesorado señores que venían del siglo XIX, con otra mentalidad», explica Campi, «y tenían miedo de dar una imagen de escuela femenina de artes aplicadas porque ellos querían destacar como una escuela superior de arquitectura«. Su terror, según expresó el escultor Oskar Schlemmer, era que «dos talleres, el de cerámica y el de tapicería, se convirtieran en los más populares de la escuela».
«Aquí hay demasiadas mujeres»
El propio Gropius afirmó: «Es necesaria una estricta selección, sobre todo en cuanto al número demasiado elevado del sexo femenino […]. No debemos hacer experimentos innecesarios». Así, las leyes darwinianas del «sexo fuerte y el sexo bello» debían encargarse de ir haciendo la criba natural (al fin y al cabo, según llegaron a defender algunos de sus integrantes, ellas no estaban capacitadas para la visión tridimensional). Esta selecciónconsistía en empujar sutilmente a las mujeres después de terminar el curso común hacia los «talleres femeninos» —como el textil o el de cerámica—, mientras que los de metal o carpintería quedaban reservados mayoritariamente para los hombres.
Esto no evitó que algunas se rebelaran, como Marianne Brandt, la primera mujer admitida en el programa de metalistería de la Bauhaus, cuyos diseños todavía comercializa hoy Alessi. El libro Bauhaus Gals, de Patrick Rössler, que edita este año Taschen, recoge su historia junto con la de cerca de 90 artistas y artesanas, a través de textos y retratos, descubiertos recientemente en los archivos de la escuela.
La de Lucia Moholy, por ejemplo, quien «tomó fotografías emblemáticas de los edificios de la Bauhaus pero pasó el resto de su vida intentando recuperar los negativos que le fueron ocultados», cuenta el trabajo de Rössler.
Aunque en la mayoría de los casos sus nombres quedaron a la sombra del de sus maridos, sus piezas fueron atribuidas a «la Bauhaus» y su reconocimiento les llegó muy tarde, «en general consiguieron salirse con la suya y labrarse su camino», considera Campi.
La universidad intentó disuadir a Gertrud Arndt de estudiar arquitectura, pero brilló como fotógrafa y diseñadora de alfombras. Algunas de las que habían llegado con la vocación de ser pintoras o arquitectas pasaron al plan B e hicieron de la rueca y de la aguja sus instrumentos de expresión… y brillaron, incluso convirtiendo el taller en «uno de los mejores gestionados y el que mejor hizo el tránsito de la arquitectura al diseño», según Campi.
El arte textil que conquistó el MoMA
Una de ellas fue Anni Albers, la primera artista textil en exponer individualmente en el MoMA (1949) y cuya exposición retrospectiva se pudo ver en Tate Modern (Londres) hasta el 27 de enero. Fue alumna de Paul Klee, y con él consiguió desarrollar su propia línea creativa hacia la abstracción. Apabulló con su diseño de un tejido insonoro, reflectante y lavableconcebido especialmente para auditorios y desarrolló un estilo propio y personal que seguiría cultivando durante toda su vida, incluso en Estados Unidos, a donde tuvo que emigrar junto a su marido por la persecución nazi. Allí dio clases en la vanguardista Black Mountain College, la escuela que recogió el testigo de la Bauhaus en el exilio, que alternaba con viajes a Sudamérica para seguir aprendiendo técnicas de civilizaciones precolombinas. Hoy nadie pone en duda su obra.
También comenzó en el taller textil Alma Buscher, quien sin embargo pronto se dio cuenta de que los hilos no eran lo suyo. Quería «más madera» (literalmente), y dio el salto al taller de carpintería, donde enseguida destacó con sus diseños sagaces y escandalosamente modernos de marionetas y juguetes para niños, que se siguen fabricando hoy.
Su principal obra fueron los muebles de la casa Haus am Horn para la Exposición de la Bauhaus en 1923, toda una declaración de intenciones de los principios de la Bauhaus: un diseño para una vida relativamente asequible desde el punto de vista económico. Se podía ver por ejemplo en la distribución, que mantenía la habitación de los niños en el campo visual de quien estuviera en la cocina, una solución para aquellas familias que no podían permitirse contratar personal de servicio (algo que a su vez definía el rol de la mujer en la familia).
El precio de intentarlo
Batallar en campo de hombres implicaba demostrar el doble para mantenerse a flote y crecer. Marianne Brandt aceptó el reto. No le valía estar en otro equipo que no fuera el de Vulcano, y se batió el cobre bien batido hasta que la admitieron en el taller de metal. Esto le costó no pocas novatadas, como que le mandaran hacer todas las tareas repetitivas y tediosas con la esperanza de que tirara la toalla. Al final, hasta su profesor, el escultor László Moholy-Nagy, tuvo que rendirse a la evidencia y reconocer que tenía ante sus ojos a una superestrella, que incluso acabaría sustituyéndolo en su cargo.
Su extraordinaria capacidad para unir funcionalidad y diseño hizo que sus icónicas piezas se siguieran produciendo incluso durante el periodo de entreguerras. Ella es la creadora, nada menos, que de la lámpara de mesa Kandem 702, además de la tetera M 49 y de juegos de café y ceniceros que se exponen entre terciopelos rojos en el MoMA y en el Metropolitan Museum of Art (Met) de Nueva York. Aunque todos sus objetos son reconocidos como algunos de los superventas de la escuela en las épocas de Weimar y Dessau, durante mucho tiempo no le fueron atribuidas y se firmaron con el nombre genérico de Bauhaus y no con el que merecían: Marianne Brandt.
Algo parecido sucedió con Lilly Reich, a la que se ha considerado como «esa gran mujer al lado de Mies van der Rohe». Fue su pareja y también su colega en algunos de sus proyectos más importantes en la década de los 30, como el Pabellón de Alemania en la exposición de Barcelona, la Casa Tugendhat, la Casa Lange o el Café de Terciopelo y Seda, y llego a ser directora del departamento de Diseño de Interiores de la Bauhaus, aunque su nombre ha tardado en trascender.
«Su obra desapareció y fue una investigadora del MoMA la que descubrió, cuando seguía la pista a la documentación de Mies van der Rohe, que había muchos bocetos firmados como L.R. En mi opinión los trabajos de ambos, como en cualquier estudio de arquitectos actual, se fusionan, y puede, por ejemplo, que Mies van der Rohe hiciera la estructura de los muebles y ella, los trenzados y tapizados», explica Campi. Otros historiadores, como Albert Pfeiffer, ven su sombra más alargada y sugieren que no fue él, sino ella, quien diseñó dos de las sillas más emblemáticas de la Bauhaus: la Barcelona y la Brno. ¿Quizás algún día haya quien se refiera a Mies van der Rohe como «ese gran hombre al lado de Lilly Reich»?
«El meollo de esto es que tenemos que entender que la gramática es una serie de convenciones seculares, incluso milenarias, sedimentadas en forma de reglas, de hábitos y de rutinas, de muy lenta transformación, y debemos entender, cosa sabida, que el masculino no refleja sexo, refleja una convención indiferente al género. Si yo pregunto “¿cuántos hijos tiene?”, supongo que piensa en hijos e hijas, en todos; pero si yo le pregunto “¿cuántas hijas tiene?”, quedan excluidos; ésa es la prueba de que el masculino es indiferente. Mire, llevo tiempo diciéndolo, la manera gramatical de empoderarse las mujeres y de excluir a los hombres, si así lo desean, es decir todo en femenino: estimadas todas, así haya hombres presentes, estos automáticamente se hacen invisibles, quedan fuera. Entones, no sé por qué tenemos que desdoblar si el femenino es la herramienta poderosa para excluir.
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