Esperanza de vida

El festival de cine documental DocumentaMadrid proyecta el último título de Alberdi, Los niños, donde se muestra la realidad de cuatro adultos con síndrome de Down. En tan solo una generación, la esperanza de vida de este colectivo se ha doblado y ha pasado de 25 a 60 años. El documental hace hincapié en los problemas a los que se enfrentan cuando superan el cuarto de siglo, y en cómo las familias y la sociedad gestionan esto, pues no hay casi centros para ellos a partir de esa edad.

AMAYA V. NAVASCUÉS

La cinta está cosechando innumerables premios, entre ellos el Premio a la Mejor Dirección Femenina del Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam (IDFA), considerado el más importante para el cine de este género. Delante de cámara suceden cosas tan naturales y a la vez tan aparentemente difíciles de captar que el espectador se cree delante de una ficción y olvida que los personajes no son buenísimos actores, sino que las historias mostradas son sus realidades.

Los niños surge porque yo siempre he vivido con una tía que tiene síndrome de Down y la gran preocupación de mi abuela era qué iba a pasar cuando ella no estuviera. Cuando mi tía nació, a mi abuela le dijeron que la expectativa de vida era de 25 años y que no iba a vivir mucho tiempo. Lo que pasó es que hoy día la expectativa de vida es de 60 años. Mi tía y los protagonistas de la película son una generación que ahora tiene entre 40 y 50 años y que sobrevivieron a sus padres. Es la primera generación adulta de personas con síndrome de Down y todavía los seguimos viendo como niños. Desde ese contexto es desde donde surge la película.

De ahí el título, ¿verdad?

Claro, el título de la película es totalmente irónico, porque se llama Los Niños pero tienen 50 años y son adultos, así que tiene que ver con cómo hemos pensado siempre en ellos como niños y cómo nos acercamos a ellos desde la infantilización. La idea es romper eso.

Mi tía y los protagonistas de la película son una generación que ahora tiene entre 40 y 50 años y que sobrevivieron a sus padres.

¿Cómo fue el proceso de investigación hasta elegir a esos protagonistas?

Fue una búsqueda larga. Busqué distintos grupos de personas adultas con síndrome de Down y este fue el único grupo que encontré que llevaba 40 años yendo al mismo colegio y haciendo toda la vida lo mismo. Me interesó esta cosa de que la vida esté siendo siempre igual y que te estén diciendo «algún día, cuando seas grande, vas a poder vivir solo», «algún día, cuando seas grande, te vas a poder casar», pero ese día nunca llega. Desde esa situación de no cambio es desde donde me interesaron estos personajes. Además era un grupo donde yo veía mucha diversidad: no podría decir un rasgo común de las personas con síndrome de Down, sino que son todos distintos. Esto me permitía no empaquetarlos, porque cada uno tiene un sueño distinto: uno quiere trabajar, otro quiere casarse, la otra solo quiere que le regalen una Barbie… y para mí son igualmente válidos. Me interesaba respetar esa diversidad.

En tu película La Once tu abuela era una de las protagonistas. ¿No pensaste en convertir aquí a tu tía con síndrome de Down en una de las protagonistas?

En un momento lo fue, porque era amiga y de hecho es novia de uno de los protagonistas, pero se parecía físicamente mucho a la Anita, que es la protagonista. Cuando lo montamos la gente las confundía y por eso la tuve que sacar. No era un personaje protagonista, porque quizás no tenía un sueño tan claro como los otros, pero siempre fue parte del relato.

Tu anterior documental, La Once, consiguió en 2016 ser el primer documental en colarse entre los nominados al Goya a la mejor película Iberoamericana ¿Crees que hay una tendencia entre los espectadores hacia el documental?

Yo creo que de alguna manera se está construyendo audiencia para el documental, cosa que antes no existía. La gente está dejando de entender el documental como el reportaje televisivo clásico asociado a la objetividad, que es lo que nos metieron en la cabeza. El público está entendiendo los documentales como películas y los directores estamos trabajando muy conscientes de ello: la gente va al cine y yo tengo que ofrecerles una experiencia cinematográfica con todo lo que implica, visualmente y narrativamente.

La gente está dejando de entender el documental como el reportaje televisivo clásico asociado a la objetividad

¿Crees que tiene más fuerza lo real en contraposición a la ficción?

A veces se vuelve difícil contar una historia así, porque la materia prima es la realidad. Uno no tiene los hilos narrativos clásicos y creo que lo que estamos construyendo realmente son ficciones, porque son narrativas creadas, aunque sea desde la realidad. Que sea real le da un valor, porque cuando la gente sabe que lo que está viendo está pasando realmente, eso facilita la identificación del espectador.

Tus películas destacan mucho estéticamente y también por la naturalidad con la que ocurren situaciones insólitas delante del objetivo. Es la eterna pregunta, pero ¿cuánto hay de realidad y cuánto hay de preparación en ello?

En mi primera película, El salvavidas, nos decían que la conversación que tenían los niños parecía ficción porque de una conversación había muchos planos distintos. Lo que ocurre es que los niños repiten las cosas 20 veces y eso permite hacer mejores planos en términos de fotografía. En los dos siguientes documentales, Los niños y La Once, los planos tan cuidados de los postres y todos los de detalle tampoco son ficción: las cosas estaban ahí, pero uno se toma el tiempo de grabar el plano perfecto o iluminarlo para que se vea bien. La cámara alcanza a filmar situaciones excepcionales porque yo soy una convencida de que la realidad es totalmente cíclica.

¿Qué implica para el documental que la realidad sea cíclica?

Esto quiere decir que lo que vi en investigación se va a volver a repetir cuando esté filmando: no sé en qué momento, pero sé que se va a repetir. Lo que hago es investigar mucho tiempo en los lugares. En este caso pasé como seis meses con ellos, conociéndolos y entendiendo cómo funcionaba este espacio. Por eso ya sabía lo que estaba buscando. Es una cámara que espera, espera y espera hasta que lo que estaba buscando aparece. Nicholas Philibert hablaba de «programar el azar» para referirse a esto.

Ahondemos en el concepto de «programar el azar» en tu cine.

Es eso: lo que pasa delante de la cámara es casual pero uno también sabe lo que está esperando porque sabe las cosas que pasan en ese mundo. Hasta lo que parece extraordinario no es tan extraordinario porque está dentro de la línea de excepciones que suelen suceder en ese tipo de espacios. Lo fascinante es que pase frente a la cámara y es lo que uno como espectador también está buscando: que me muestren algo inusual o especial, no algo que pasa todo el tiempo. Eso es lo que hay que tratar de programar. Es conocer muy bien la realidad para que esa particularidad surja en pantalla.

Que me muestren algo inusual o especial, no algo que pasa todo el tiempo. Eso es lo que hay que tratar de programar.

¿Cuándo aprendiste a «programar el azar»?

Definitivamente en mi primera película, El salvavidas. Era una película cuyo protagonista era un salvavidas [un socorrista de playa] del que decían que tenía miedo al agua. Tenía que haber un rescate para ver realmente si en ese momento el salvavidas se iba meter o no al agua. Esa es la revelación del personaje, cuando está bajo presión y ves realmente cómo se comporta. Era una escena que no podía no estar en la película. Pero yo pensaba: «¿Cómo la voy a grabar?» porque es una playa de 2.000 personas. Entonces me preguntaba: «¿Cómo voy al alcanzar a correr y llegar justo cuando se esté efectuando un rescate?» Porque no puedes estar toda la vida grabando todo el tiempo.

AMAYA V. NAVASCUÉS

¿Cómo hiciste entonces para no grabar durante 24 horas en busca del momento excepcional?

Me leí todas las estadísticas de los marinos y me di cuenta de que en esa playa los rescates siempre eran entre las 17:00 y las 18:00 de la tarde. Y había más o menos dos rescates cada verano. Así que nos fuimos para allí siempre a esa hora esperando a que alguien se ahogara. Finalmente sucedió la escena en la que Mauricio, el salvavidas, se ve enfrentado a ir o no ir al agua. Si no hubiese investigado y no hubiese sabido la estadística, esa cosa que pasa de manera excepcional no la habría podido filmar. Y pasa de manera excepcional, pero a pesar de serlo, tiene una forma de comportarse y una forma de repetirse. Se trata de estudiar el ciclo para ver bajo en qué contexto y bajo qué circunstancias surge eso que es excepcional.

Coincidí contigo cuando presentabas tu película en el IFF Panamá, un festival dirigido por una amplia mayoría de mujeres que se convierte en un escenario excepcional en las altas esferas del cine, donde el hombre lidera los altos cargos. ¿Qué opinas del papel de la mujer en el cine?

Yo creo que vivo en un contexto excepcional, porque si pienso en las desventajas laborales que tienen en otros ámbitos las mujeres en Latinonamérica o en Chile, sus realidades son mucho más complejas. Yo siento que en mi medio y en mi mundo nunca he sufrido discriminación por ser mujer. Pero también me muevo en un espacio totalmente distinto, que es el del documental, donde las mujeres trabajan en un terreno, no dominado pero sí más a la par con los hombres que por ejemplo en la ficción, que ha sido un espacio históricamente más masculino.

Si pienso en las desventajas laborales que tienen en otros ámbitos las mujeres en Latinonamérica o en Chile, sus realidades son mucho más complejas.

¿Crees que las ficciones tratan de aprender algo del documental?

Las ficciones últimamente están imitando al género documental en el sentido de que hay ficciones que te dicen «basada en hechos reales». También se ha puesto de moda la ficción que ilustra un caso periodístico, como en la película Spotlight. La ficción entendió el poder del documental respecto al interés del público por el evento que realmente sucedió. Le están sacando partido en los guiones y mucho también en términos de publicidad y marketing. En ese sentido, están usando la ficción para generar conciencia social.

¿Crees que el documental es mejor vehículo para concienciar que la ficción?

Creo que uno de los roles del documental es generar conciencia social, pero no creo que sea el único. Es un arma de doble filo. Los documentalistas nos tenemos que liberar de alguna manera de esa obligación de tener que generar conciencia sobre algo. Cuando uno va a hablar de su documental para conseguir apoyos te dicen: «Ya, pero ¿de qué quieres hablar?, ¿cuál es tu tema?, ¿cómo vas a generar conciencia?» y sin embargo a los directores de ficción les preguntan por la historia. A mí me gustaría mucho más que me preguntaran por la historia o qué experiencia voy a retratar, antes que por qué conciencia temática voy a generar.

Creo que uno de los roles del documental es generar conciencia social, pero no creo que sea el único. Es un arma de doble filo.

Sí, es importante generar conciencia social y además uno tiene una herramienta importante para hacerlo, pero no es lo único. Hay ciertas películas que encajan ahí y otras que no. Me gustaría que con el tiempo se abriera la libertad creativa del documentalista con respecto a este tema. Pero reconozco que yo también tengo el chipde pensar: «OK, ¿Cómo voy a generar conciencia social?, «¿A qué tema relevante le voy a poner mi voz para que le influya al mundo?» y está bien, pero espero que en diez años uno esté liberado de eso artísticamente.

Pero en el caso de Los niños sí que es importante la concienciación social, ¿no? ¿Habéis conseguido generar cambios en la sociedad?

Sí, en el caso de Los niños es un tema que claramente está apuntando a la conciencia social. Desde el principio el proyecto estaba pensado así, tratando de generar cambios. Lo que hicimos fue trabajar una campaña para hacer ver a la sociedad la realidad de la Ley Laboral de Chile, que decía que las personas con discapacidad pueden trabajar las mismas horas que el resto pero se les paga menos que el sueldo mínimo. Se hizo una campaña de comunicación con 40 fundaciones, una red llamada Red Incluye, y también estuvimos mandando parte de la campaña al Congreso. Finalmente hace dos semanas se votó para que se aboliera ese artículo y ahora las empresas de más de 100 trabajadores están obligadas a tener un 1% de trabajadores con discapacidad intelectual y además pagarles el sueldo mínimo, cosa que antes no tenían. Eso para mí sí es un avance y es un cambio social.

Trailer del documental ‘Los niños’

El mismo sistema legal que permitía que solo cobrasen lo equivalente a 6€ al mes, es el que prohibe casarse a dos personas con síndrome de Down. ¿Qué opinas de eso?

Lo de casarse es algo que también tiene que ver con las familias. Y tampoco les juzgo, porque también tenemos que entender que son padres a los que, cuando nacieron sus hijos, les dijeron que no iban a vivir mucho tiempo. Son padres mayores, les criaron de manera dependiente… La pregunta del matrimonio también tiene que ver con la crianza y es más para las nuevas generaciones: padres que se abran realmente a pensar que su hijo pueda vivir independiente y pueda vivir en pareja.

¿Por cuántos festivales ha pasado ya el documental? ¿Eso hace que se tengan más oportunidades para el siguiente proyecto?

Estrenamos en IDFA y hemos pasado por cerca de 40 festivales de todo el mundo. Es increíble cómo ha funcionado a este nivel, de tener unos 15 festivales al mes, que es mucho. Pero realmente te da más posibilidades de exhibición, de llegar a países y ciudades a los que la película no llegaría en cartelera nunca. Te da una visibilidad enorme y eso siempre ayuda.

Fuente: http://www.huffingtonpost.es/2017/05/11/los-ninos-el-documental-que-te-hara-reconsiderar-tu-percepcio_a_22077735/