El histórico líder del movimiento vecinal vallecano ha sacado un libro donde explica tres décadas de reivindicaciones y conquistas llevadas a cabo por los vecinos.
El ¿tópico? dice que la memoria de los barrios de Vallecas –como los de Orcasitas, Villaverde, y otros sitios en las periferias madrileñas– está construida de barro. Todos los viejos vecinos evocan sus recuerdos de pies hundidos hasta el tobillo, los días de lluvia, por aquellas calles sin urbanizar de la segunda mitad del siglo XX. Y el tópico es bien real, pero con esos barros se moldean unas genealogías de lucha por el derecho a la ciudad y la construcción desde debajo de la misma que han de ser contadas con toda su complejidad y detalle. Esto es lo que hace el histórico líder vecinal Pepe Molina en Vallecas en lucha. 30 años de reivindicaciones y conquistas populares, que ha visto recientemente la luz.
El libro ha salido en Agita Vallekas, un sello con casa en la librería La Equina del Zorro que tiene el suficiente marchamo combativo como para que la vallecanidad salte a la vista. Y su autor, Molina, también es quien para narrar las tres décadas de luchas vecinales que jalonan la obra: presidente de la Asociación Vecinal de Palomeras Sureste. Los de Palomeras fueron los primeros y aportaron mucho en la agrupación de fuerzas que supuso aquel potente movimiento vecinal, en el que vecinos, técnicos, políticos o curas rojos dieron lo mejor de sí mismos para hacer realidad la llegada de la urbanización, las casas dignas de ese nombre o la ampliación del metro. Y, ojo, que para conseguirlo no dudaron en perseguir a Ruiz Gallardón con un gallo gigante o secuestrar un autobús.
Foto: Panorámica de la vieja Vallecas (Ándres Palomino)
Hará 12 o 13 años, Molina escuchó hablar a un par de chicos en Palomeras Alta sobre el vecino que daba nombre a una calle ¿Era un futbolista o un político?, dilucidaban. Aquel olvido sobre la figura de Rafael Fernández Hijicos (primer presidente de la Asociación de Vecinos de Palomeras Altas) le hizo reflexionar sobre la importancia de dejar por escrito la memoria de los vecinos y las luchas que habían construido el barrio, “de la gente que se ha dejado el pellejo”. Así que se puso a escribir y no ha parado: Historia de las calles y lugares públicos de Vallecas, Amancio Cabrero: vivir, luchar, soñar…hasta llegar a este Vallecas en lucha.
La identidad vallecana –más allá de que allí uno es de El Pozo, de Fontarrón o, pongamos, de Palomeras– tiene que ver con una historia compartida, vivida a la contra. “Vallecas siempre estuvo estigmatizada para la sociedad biempensante, en la prensa, en la literatura…La gente que fue llegando aquí a partir de 1900 para trabajar en Madrid va conformando una población de trabajadores progresistas, de tradición radical y que da mucha importancia a la cultura. Siempre ha habido muchos grupos de teatro, coros o cines, y cuando Amós Acero (alcalde socialista) gana las primeras elecciones democráticas en 1931, lo primero que hace es fundar colegios”.
Foto: El viejo barrio (Archivo VTC)
Esta semilla germinó en suelo vallecano, y la idiosincrasia que describe Molina desde los inicios de Vallecas –la vieja Villa y Puente– se ha mantenido a lo largo del tiempo, conformando una identidad reconocible en toda España. “Luego, hemos tenido grupos de teatro importantes, como El Gayo Vallecano, el festival de teatro, Tele K, periódicos, Radio Vallekas…y un tejido vecinal que lo demanda”. Una identidad forjada sobre la cultura, las luchas y la comunidad, que se ha construido desde abajo. “Un ejemplo fue lo de la k y el símbolo de Vallekas, que fue cosa de dos chavales sobre el 75 o el 76 y ha llegado a ser parte de nuestra identidad”.
Foto: El Gallo Perseguidor en Sol Foto proporcionada por el autor. Salió publicada en su día en El País
Molina también está muy involucrado en el mantenimiento de la memoria pública vallecana a través de la Asociación Vallecas Todo Cultura que, entre otras cosas, mantiene un archivo fotográfico sobre la historia del barrio que ahora tratan de poner en red.
El activista vecinal piensa que el espíritu de lucha y apoyo mutuo vallecano, que aparece retratado en el libro, persiste hoy. La solidaridad aflora especialmente en los momentos complicados, como ha sucedido durante la pandemia:
“Antes había vecindad y esto se ha difuminado un poco en general, pero en Vallecas aún persiste. Aguantó el paso de las casas bajas a los pisos y trasciende en muchos barrios, la gente se reconoce en las luchas conjuntas. Ahora tenemos el ejemplo de Somos Tribu VK, la red vecinal que en estos momentos de crisis está procurando a los vecinos que lo necesitan comida, libros, ayuda psicológica…Aunque suena grandilocuente, la frase solo el pueblo salva al pueblo es real”.
Foto: Asamblea Remodelación Andrés Palomino
Ante la pregunta de si hoy sería posible una transformación tan profunda como la operada en muchos barrios a caballo de los años setenta y ochenta, con el impulso y la participación directa de los vecinos, Molina responde con seguridad: “sí, dinero no falta, lo que se necesita es voluntad política para llevarlo adelante”. El listón está alto, en Vallecas en lucha se detallan los pormenores del plan que permitió realojar en pisos a 12.000 familias de Vallecas. Pero el tiempo no para y en del reloj de arena de la ciudad, los problemas nunca dejan de caer, grano a grano. Siempre hay luchas pendientes.
Un ejemplo de ello lo tenemos hoy con la difícil situación que vive la Cañada Real, apunta Molina. “Creo que llegará una solución cuando quienes pueden cambiarlo tengan la sensación de que se trata de un suelo valioso; es lo que sucedió con Vallecas, que estaba muy cerca de Madrid. Hubo entonces quienes dijeron –literalmente– que había un problema con el vecindario, que era “extraño y difícil de erradicar”. Pero no pudieron expulsarnos. En la Cañada tendría que suceder algo parecido a lo de entonces, que ellos mismo articularan una lucha importante, porque hay grupos haciéndolo pero no de forma general”.
Efectivamente, el movimiento vecinal consiguió entonces que se quebrara la línea histórica de expulsión del vecindario original de las barriadas, encarnada en el Plan Parcial franquista, que hubiera supuesto la expropiación de los vecinos sin alternativa habitacional en el propio barrio.
Foto: El Cerro del Tío Pío (Archivo VTC)
Al hablar sobre el final de los buenos tiempos, Molina niega la mayor sobre el tópico de la cooptación de líderes vecinales por parte de los partidos políticos. “En el caso de Vallecas irían en listas cuatro o cinco personas, yo mismo me presenté con la ORT (y no salimos). En el resto de Madrid, parecido. Los partidos son lo que son, no tienen arraigo en la calle y tienen que echar mano de gente con ascendencia en los barrios. Yo creo que donde sí hubo un problema fue en que el PCE y el PSOE pensaran que tener cargos electos era suficiente y dejaran de dar apoyo a las asociaciones. Se nos dio de lado, no hay ninguna mención en la Constitución al Movimiento Vecinal mientras que sí la hay, por ejemplo, al de Consumo, que por aquel entonces no tenía mayor importancia”.
Hoy, el movimiento vecinal sigue teniendo mucho que decir en los barrios, en opinión de nuestro entrevistado. Cita los problemas de la incineradora de Valdemingómez, el desempleo juvenil crónico o la Cañada, y se lamenta del problema que las asociaciones tienen con el actual Ayuntamiento de Madrid.
“Está presionando mucho a la FRAVM, quitando cesiones de locales y subvenciones; no dando ningún apoyo a las asociaciones. Las normas de participación que se impulsaron en la legislatura pasada están paralizadas y se están intentando eliminar. Por otro lado…cierta tensión es buena para generar contestación”.
Basha Changuerra, hija de migrante ecuatoguineano, y Jess González, migrada colombiana, son las primeras afrodescendientes que entrarán como diputadas en el Parlament de Catalunya. Allí nos encontramos, a pocos días de tomar posesión de sus escaños por la CUP y En Comú Podem, respectivamente. Desde partidos distintos, y en numerosos aspectos distantes, comparten el propósito de visibilizar el racismo que afecta a todos los ámbitos: de la atención sanitaria a la educación, pasando por las políticas de seguridad y los servicios sociales. Su elección ha despertado felicitaciones y expectativas entre organizaciones del movimiento antiracista y ambas afirman recogerlas con fuerza y responsabilidad. El salto a la política catalana es un paso más en un camino que tienen claro que va más allá de sí mismas.
Que resulte algo excepcional y novedoso que dos mujeres afrodescendientes entren en el Parlament habla de la grandísima infrarrepresentación de personas migrantes y racializadas en las instituciones. ¿Vuestra presencia, per se, transforma ya algo?
J.G: No, igual que el hecho de que haya mujeres haciendo política no implica que se feminice la política. Las instituciones, que están en este mundo racista, perpetúan el racismo. En los titulares hemos visto estos días “El Parlament con más escaños independentistas”, “El Parlament más escaños de izquierdas” e incluso “El Parlament con más escaños de mujeres”, pero nada sobre la diversidad cultural infrarepresentada. ¡No ha habido ninguna diputada ni diputado gitano tras 600 años aquí! Continuamos sin hacernos la pregunta de quiénes faltan en las instituciones. Nosotras somos hijas de luchas que vienen de hace muchos años. La presencia es un paso. Pero la mera presencia de representantes racializadas no supone una apuesta firme antirracista.
B.C: No, claro que no.La única representación de personas racializadas que ha habido en anteriores legislaturas no ha implicado apostar por el eje antirracista. Hemos visto a Najat [Driouech] de ERC, pero no se ha traducido en una ERC tirando adelante políticas en clave antirracista. Y esta legislatura tenemos a Ignacio Garriga [de Vox], que no es una anomalía.
¿No es una anomalía que una persona afrodescendiente, hijo de migrada, encabece una formación de ultraderecha?
B.C: Se tiene que entender muy bien el contexto colonial. Cuando me dicen: ¡Es que Ignacio Garriga también es de origen guineano! Yo les digo que no conocen nada de Guinea. No conocen los estragos que hizo el franquismo en Guinea Ecuatorial, la inoculación del pensamiento de derechas y españolista que se hizo en toda una generación de guineanos y guineanas. Y, además, España contribuyó a aniquilar a todas aquellas pensadoras e intelectuales que podían romper con esto. Las mataron, directamente. Y ha quedado lo que ha quedado. Ignacio Garriga es parte de una realidad que existe. Ser una persona no blanca no significa ser antirracista, ni hablar en clave comunitaria ni velar por los intereses de nuestra comunidad, del mismo modo que ser una mujer no implica ser feminista.
J.G: Visibiliza la heterogeneïdad frente a la homogeneidad con la que se nos ve a las migradas y a las marrones, como si todas tuviéramos la misma clase, la misma orientación sexual y el mismo objetivo en la vida. Ignacio Garriga es un hijo sano del sistema y también forma parte de la foto de nuestras comunidades.
Vox superó los 200.000 votos el 14-F, que son más de los que lograsteis tanto en el caso de la CUP como en el de En Comú Podem. La misma noche electoral lanzaron a redes sociales el mensaje “Ya hemos pasado”, burlándose de la consigna antifascista “No pasarán”. Efectivamente, ya han pasado, en unos días estarán dentro de un parlamento más. ¿Y ahora qué? ¿Qué parte de responsabilidad a la hora de articular una respuesta antifascista tienen las instituciones?
B.C: Mucha. Primero, la responsabilidad de la autocrítica del trabajo no hecho. Ellos han pasado porque no estábamos preparados institucionalmente. Se ha ignorado culturalmente y educacionalmente el franquismo y lo que hemos pasado en tierras catalanas. Y esto ha generado ignorancia durante generaciones, en lugar de mantener la consciencia antifascista arraigada en la población. Esto ha permitido que partidos como Vox, Plataforma per Catalunya o Front Nacional Català puedan ser legales. Este es el primer problema. Han entrado porque no hay un marco legal que suponga un cordón sanitario frente al fascismo. La memoria histórica ha fallado. ¿A partir de aquí? Pues mucho trabajo
J.G: A partir de aquí no hay una única respuesta sobre cómo combatir a la extrema derecha porque no es una cuestión ni de barrios obreros ni de barrios de renta alta, es una cuestión transversal. Hace falta mucho diálogo. Hay casos en los que se les tiene que ignorar pero hay casos en los que hace falta un ataque frontal. No hay una fórmula única pero va en la línea de revisar lo que no hemos hecho, escuchar también a quienes han votado a Vox y hacer un cordón sanitario desde muchos lados.
¿Es el antifascismo la única vía amplia que no dudáis encontrar esta próxima legislatura en Catalunya?
B.C: Espero que sea una vía amplia, pero espero y deseo que no sea la única. Esta es imprescindible pero la anti-represión tiene que ser también un punto de encuentro importante. ¿Qué estamos viendo estos días? Por cómo están respondiendo los cuerpos policiales, una constatación de que hay un sistema que se protege a sí mismo cuando pones en duda que la actuación policial haya sido proporcionada y correcta. Hay que atacarlo, porque no son unos errores. Llega un punto en el que tienes que poner el cuerpo políticamente para traspasar el límite, claramente insuficiente, en la responsabilidad de gestionar los Mossos d’Esquadra. La directriz política tiene que partir del Govern y llevarse adelante hasta las últimas consecuencias. No hay excusa para no haberlo hecho antes.
J.G: Esto tiene que ver con una reforma del modelo policial de arriba a abajo. Hay que asumirlo con mecanismos de control y que los abusos policiales no sean tratados como casos aislados.
Las identificaciones por perfil étnico son una de las formas de racismo institucional más denunciadas públicamente en los últimos años. ¿Os preocupan?
Ser una persona no blanca no significa ser antirracista, ni hablar en clave comunitaria ni velar por los intereses de nuestra comunidad
B.C: Tratar con los cuerpos de policía las identificaciones por perfil étnico para mí es una prioridad. Es muy habitual la criminalización. Yo, que soy madre y tía, tengo ganas de poder dejar de decir a mis niños: cuidado con ponerte la capucha, cuando te pare la poli tienes que actuar así… ¡Ya no si te para la poli, cuando te pare la poli! Porque tienen que ser conscientes de que esto les pasará. Hay programas cómo fue el PIPE [Protocolo de Identificación Policial Eficaz], que fue una prueba piloto y allí se quedó. La persona parada tenía que recibir un papel que justificara esa parada y esto ya te da una tranquilidad, porque no queda en el aire.
J.G:También la protección de menores es urgente. Es impresionante que en debates electorales sobre infancia o juventud no salieran los menores extranjeros no acompañados. ¿Entonces dónde salen? ¿Solo salen si delinquen?
Más allá de las actuaciones policiales, ¿consideráis que la perspectiva antirracista está ausente en otros ámbitos de la acción pública?
J.G: En un momento en el que tenemos que reconstruir a nivel económico y social, se habla de no dejar a nadie atrás, pero a la gente migrada sin papeles siempre se la ha dejado atrás. Pondremos esta perspectiva encima de la mesa. Tocará picar mucha piedra y juntar fuerzas porque esta perspectiva no es central en la agenda política. Algo tan sencillo como garantizar el empadronamiento, como puerta de acceso a derechos básicos, no se ha hecho. Además, a veces vemos que se inmigracionalizan problemas, como el incendio de la nave en Badalona, que lo que fue es un problema de acceso a la vivienda.
B.C: Cuando hubo el incendio de la nave de Badalona, la Generalitat decretó tres días de duelo. De acuerdo. ¿Pero tu contrato de pesca con Senegal cómo va? España es uno de los principales extractores y Catalunya está participando en la negociación de este contrato y de ello se beneficia. Las políticas antirracistas van más allá de la urgencia de cómo acogemos. Cuando hablamos de políticas antirracistas también hablamos de relaciones internacionales con los países del Sur global, de las relaciones de la Generalitat con los países de origen de los flujos migratorios, territorios a los que se desprovee de sus recursos y se propicia que su gente se tenga que ir.
¿Qué otras prioridades os fijáis como diputadas en relación al racismo institucional?
J.G: El antirracismo en la educación. El PRODERAI (Protocolo de prevención, detección e intervención de procesos de radicalización islamista) pone al profesorado a hacer de policía. Es un protocolo que no ha contado con las comunidades, que son las primeras interesadas en prevenir la radicalización. La obligación de empadronar: no lo podemos dejar al libre albedrío de los municipios. La contratación de gente no blanca: tiene que aumentar porque si no la gente que está educando, que atiende en la sanidad o en servicios sociales y toma decisiones sobre nuestras vidas no tiene otras perspectivas. También está la Dirección General de Infancia y Adolescencia…
B.C: Esta dirección tiene que ser fiscalizada hasta la última fotocopia. Es una institución criminalizadora de la pobreza y de la migración, gestionada de manera opaca y corrupta. Las madres migradas están perseguidas por esta institución y sus tentáculos en los servicios sociales. En cuanto a la educación, los currículos escolares no incorporan la visión para que las criaturas puedan ver el lugar de sus comunidades en la historia de Catalunya y de España. Cuando en las aulas de primaria ves una diversidad que no ves en aulas universitarias, algo pasa. En algún momento nuestros niños se caen del sistema. Es imprescindible un censo racial porque no puedes legislar si no tienes una base de datos. Necesitamos contarnos para saber las afectaciones en ámbitos como sanidad y educación.
¿En posiciones socialmente valoradas, como la que podéis tener vosotras y de manera más clara aún ahora que seréis diputadas, desaparece el racismo?
J.G: El racismo es como el agua, que va tomando la forma de allí por donde te mueves. De aquí a unos meses podremos explicar cómo funciona el racismo en el hemiciclo o en las comisiones parlamentarias o cosas que nos encontremos en los pasillos. Pero ya lo estamos viviendo.
B.C: Lo que ya nos encontramos son las consecuencias del racismo aplicadas a nuestro ejercicio político. Tú sabes que estás ocupando un espacio que se supone que no te corresponde. Esto te genera inseguridad, sensación del síndrome del impostor, que a las mujeres tanto nos pasa. Pues siendo no blancas ocupando espacios nos pasa aún más. Convertirte en un muermo antirracista genera dinámicas de rechazo, porque saltan fragilidades y privilegios, porque es otro marco mental que te interpela, que te dice que a eso o lo otro le tienes que dar una vuelta. Es una confrontación constante y como dice Jéssica, cuando empecemos a participar en las comisiones todavía lo veremos más.
JG: Además, que a mí no me hayan pegado en un ataque racista en la RENFE no significa que no me afecte. Es un yo colectivo. Yo no he trabajado como empleada del hogar pero es una lucha de mi comunidad.
B.C: La identidad colectiva es la base de nuestra identidad. Y el individualismo occidental juega muy fuerte en contra.
Fuente e imagen: https://ctxt.es/es/20210301/Politica/35243/Meritxell-Rigol-entrevista-Basha-Changuerra-CUP-Jess-Gonzalez-En-Comu-Podem-diputadas-Parlament-Catalunya-racismo.htm
En esta oportunidad la Dra. Magdalena Isela González Báez, nos compartió su experiencia como docente de la Escuela Normal Rural Vasco de Quiroga, ubicada en Tiripetío, Michoacán. Enfatizó la importancia de la escuela Normal Rural en México y analizó el panorama político educativo que actualmente impera en torno a ellas.
Carmen Vidal mujer detective, la primera película de Eva Dans, es una muy buena combinación de comedia bizarra con trama policial negra. En esta comedia policial la directora se anima a algo que muchos no hicieron: lejos de reproducir lo tradicional del género negro en nuestras propias urbes, como si fueran Los Ángeles o Nueva York, propone una adaptación extrema del género noir a la ciudad de Montevideo.
“Es cierto que la película ha tomado otro camino al que muchos esperan de una policial”, explicó a Nodal Eva Dans. “Eso fue muy a conciencia. Hay gente que dice que la película “tiene lindos toques noir” y a mí me causa gracia porque para mí es noir en sí, con todo su universo, los personajes y las situaciones que ocurren. Pero creo que eso pasa justamente porque no es una copia, digamos burda, de algunas situaciones noir. El género tiene un montón de planos nocturnos con humedad, niebla y muchas escena filmadas con una Dolly, y en Carmen Vidal no fuimos por ese lado. Nos propusimos sostener estéticamente una ficción, tan ficción,como puede ser que haya detectives privados en 2018 en Montevideo”.
La realizadora uruguaya, desde hace un año residente en Buenos Aires, comprende el género y lejos de hacer un “homenaje” que reproduzca las claves visuales, construye un mundo con lo propio y en él hace funcionar el policial. Y allí aparecen muchas de las claves de las narrativas uruguayas: el humor casi surrealista; la normalización de ciertas situaciones extrañas; las actuaciones despojadas, que trabajan una máscara aparentemente inexpresiva; y una particular forma de construir la ruta del misterio, que remite al maestro Mario Levrero. Comedia noir, como la definió su propia directora, Carmen Vidal mujer detective es menos inocente de lo que parece. Aunque los tiros suenen ridículos y dejen agujeros que son a todos luces irreales, las balas que disparar el poder matan lo mismo
¿Por qué en una ciudad como Montevideo el cine negro debería parecerse al que se puede hacer una ciudad como Los Ángeles? ¿Por qué con los habitantes de Montevideo, que van a comprar al almacén caminando, debería hacerse una película como con los habitantes de Los Ángeles, donde nunca se bajan del auto?
Acá tomás una cerveza de litro del pico; esas son cosas que se hacen acá, pero en el resto del mundo me parece que no. En Uruguay la cerveza de litro como casi que la única opción. La película tiene esa idiosincracia súper uruguaya: la pizza cuadrada, el bar Hispano. Incluso Raúl, el dueño del minimarket donde trabaja Carmen, como toda la gente, es lo más uruguayo que hay. La película es totalmente uruguaya para mí.
Hay una presencia importante de Montevideo como parte del relato, sin que la ciudad aparezca por delante de las cosas. Desaparece la Montevideo turística y se rescata la ciudad portuaria, más propia de los relatos negros; está presente el centro, pero se oculta cierta modernidad arquitectónica tanto con los espacios emblemáticos. Todo esto muestra que hubo decisiones precisas sobre como incorporar la ciudad al relato
Fue una decisión estética qué Montevideo mostrar. Algo de esto surgió mirando una película de Kaurismäki, Yo contraté un asesino a sueldo, que tiene una secuencia inicial portuaria en Helsinki, y era igual a Montevideo. Es increíble la vida y dije “Bo, pero esto es Montevideo“. Montevideo en un día de invierno, tiene un montón de niebla y se siente así como medio industrial, con un paisaje portuario / industrial.
En parte tiene que ver con la elección de locaciones, pero también con el lente que usamos. Yo quería escapar a esa imagen digital que se ve mucho hoy en día y como no teníamos presupuesto al momento de filmar, conseguimos prestado un lente antiguo de los años 50, que hubo que adaptar a la cámara moderna con la que filmamos, y un zoom muy grande. Esos lentes nos dieron un tipo de imagen muy especial y una libertad de experimentación enorme que a mí me encanta.
Entonces en la película mostramos lugares icónicos de Montevideo, aunque de otra manera a la que se ven cotidianamente. El tanque del Gasómetro, donde aparece colgado el compañero de la detective, es un emblema de Montevideo pero como algo abandonado y nadie va a hacer una película con eso. De alguna manera se enaltecen cosas que son símbolo, pero desde un lugar de cine policial y visto con ese lente y esos encuadres.
Necesitábamos generar un universo que fuera reconocible y bien montevideano, pero que a su vez mantuviera la ficción. En algunos planos generales casi no hay personas que no sean personajes de la película, porque eso mataría lo ficticio. Si ves a un tipo en jogging tomando el mate en la rambla, seguramente no ayuda a lo que buscamos en la película.
Definiste a la película como una comedia noir. A diferencia del resto de América Latina, podríamos decir que en Uruguay se hace un humor que tiene mucho que ver con el surrealismo. Eso está presente en la película. Como también se advierte una relación con ciertas novelas policiales de Levrero.
Si, a mí me encanta Levrero. A fines de mi adolescencia, al inicio de mi vida adulta, leí casi todos sus libros, sino todos. En un momento de la película, Carmen Vidal lleva una evidencia a un depósito llamado “Dejen todo en mis manos”, que es el título de sus novelas, sobre detectives en un pueblo del interior de Uruguay.
Es verdad que el uruguayo tiene como un humor bastante particular, como entre depresivo y humor negro. Y también es verdad que está la cuota de surrealismo. A la uruguaya, eso sí.
Ese humor se sostiene entre otras cosas con el registro de la actuación muy marcado, que me recordaba mucho a Leo Maslíah mientras veía la película…
Claro que sí, un idolo. Ese es otro grande, crecí leyendo todos sus cuentos.
¿Hubo una decisión concreta de mantener esa parquedad de las actuaciones?
Se manejaron dos cosas. Por un lado, si bien hay cierta naturalidad en las actuaciones, que no son muy impuestas, no son actuaciones naturalistas. Están como en un código de ficción bien ficción.
Trabajamos con un montón de actores. Incluyendo a los personajes chicos son 42 personas. Con tanta gente no es fácil manejar homogeneidad actoral. A veces tenés un personaje menor que no funciona y mata todo.
Pero como a mí no me gustan nada los castings, escribí los personajes para pensando en ciertos actores. A algunos lo conocía, con algunos somos amigos o hicimos talleres de actuación juntos; incluso con unos en una época teníamos un colectivo teatral y hacíamos teatro en espacios no convencionales. Jorge Hernández, el gran villano de la película, es un director teatro uruguayo y fue profesor mío durante dos años y medio.
Creo que todo eso acortó distancias en cuanto a entendernos en cuál iba a ser el tono en el que íbamos a trabajar.
Ensayamos hasta con personajes que tenían una escena. A mí como actriz me ha pasado que llegas al rodaje y en el momento te dicen todo. Y pensás “ta, pará, dame un segundo para procesar por lo menos que tengo que hacer”. En ese sentido hubo preparación previa y complicidad actoral.
¿Cómo fue que en tu primera película decidiste guionar, dirigir y actuar al mismo tiempo?
Es que me gusta actuar; actué antes de hacer cine, cuando era adolescente, pero siempre lo dejé un poco de costado. Fue como un salto de fe, por así decirlo. En un momento creo que me engañaba, y pensaba que si lo hacía yo era más fácil. ¿Cómo iba a conseguir una actriz para que esté filmando todo el tiempo? Filmamos donde era mi casa. La casa de Carmen Vidal era donde yo vivía, un apartamento de 40 metros cuadrados. Había algo de “a quién le voy a pedir que venga acá, a actuar esto”.
Pero pensándolo, creo que era simplemente porque quería hacer a esa detective.
Crecí en una familia lectora, mis padres se dedican al trabajo social. Mi padre, siempre lector de novela negra, me introdujo en ese universo. Cuando era chica leía a Simenon, las historias de Maigret, el detective. Así que era algo que estaba ahí en la familia, medio icónico. También a mi generación, por lo menos, hubo personajes que pegaron como el de Dana Scully, de los Expedientes X. Yo tenía 13 años y la amaba. Tuve una época en la que iba al liceo con un tapado negro y me había teñido el pelo y lo usaba igual que ella. La gente me decía “sos igual a Dana Scully”, y yo estaba recontenta. Así que esto me viene de toda la vida. Supongo que en una primera película son cosas que se notan, algo de lo arraigado de toda la vida lo plasmás en tu primera película.
Esos elementos de tu propia adolescencia y juventud, no necesariamente tenían que combinarse bien en la película. Podría haberse convertido en un patchwork que no funcione. Sin embargo en Carmen Vidal funciona bien ¿cómo los usaste para hacer una comedia noir, que tiene una trama clásica pero una puesta en escena y personajes divergentes con esa tradición?
Fue mucho instinto. Lo que me sale naturalmente es escribir desde la comedia, más allá que se trate un tema serio o un tema que tiene un trasfondo social. Da igual eso.
La construcción de personajes de Carmen Vidal viene desde ese lugar de comedia. No son personajes que se toman muy en serio a sí mismos, no están construidos desde el lugar trascendental o dramático que tiene el noir tradicional.
Algo que me dio confianza fue que cuando mostraba el guion, le gustaba a todo el mundo. Eso ocurrió mientras decidíamos si lo filmábamos con muy poco dinero o no. Teníamos un gran entusiasmo en filmar algo que fuera bien ficticio en Uruguay. Eso me dio confianza, pero hay también una cuota de inconsciencia, me tiré a hacer lo que sentía que quería hacer y esperar lo mejor. De verdad no sabía cómo iba a quedar la película. Y después estuve ocho meses editándola para llegar a este punto. No salió de la noche a la mañana. Es muy difícil hacer cine. Eso es lo que me di cuenta haciendo la película, lleva mucho trabajo, mucha atención y mucho cuidado.
Creo que el cine uruguayo agarró para un lado muy costumbrista, sobre todo después de la creación del ICAÚ, que fue en 2008. En ese sentido, Carmen Vidal llamaba la atención por ser algo nuevo, algo divertido.
En lo personal quería hacer algo distinto. En donde uno puede tomar una decisión más obvia, tratar de ir por otro camino. De toda esa conjunción de elementos, terminó saliendo de esta Carmen Vidal tan peculiar.
La película podría pensarse como lo que llamaría la comedia pesimista, que también parece bastante propia de los uruguayos
Sí, ese pesimismo es sorprendente, y un poco agobiante por momentos. A veces esa atmósfera es opresiva. Creo que de ahí sale también ese humor, como que necesita surgir, necesita romper. Creo que todos los uruguayos nos preguntamos a qué se debe ese pesimismo uruguayo, y por qué hay tanta depresión en la población. Es un hecho.
En medio de un diálogo intrascendente, que cuenta la burocracia policial en el mismo tono de comedia, incluiste una frase sobre la cantidad de suicidios en Uruguay ¿Por qué pusiste esa frase en boca del comisario?
Eso es parte de la experiencia personal de muchos de nosotros. Un montón de gente joven que conocí en estos años, alguien con quien estudié cine, alguien que era periodista, no sé, gente que conocía por la vuelta, se suicidaron. De un día para el otro. Pasa mucho en Uruguay, y es algo que tampoco se habla.
Yo trabajé en una ONG que se ocupa de los derechos del niño, en particular el derecho a vivir en familia, en comunidad, trabajando el acogimiento familiar y cuestiones similares.
Era una red latinoamericana. Uruguay, analizando los datos, era el peor país en cuanto a encierro. Le llamaban “el país del encierro”. Si es un niño tiene no sé qué, se encierra; los presos, todos encerrado; los locos, también. Como si hubiera una cultura del encierro. Todo es muy tapado en Uruguay.
Cuando Carmen y e Iván salen de los tribunales quien habla con los periodistas es Carmen, e Iván se queda detrás de ella parado, escuchando en silencio. Ahí cuestionan el modo en que se suelen ocupar los lugares relativos entre el hombre y la mujer en el cine.
Desde el lenguaje hubo un trabajo para posicionar justamente a Carmen Vidal y su mirada, lo que ella ve. A conciencia Carmen Vidal es un personaje en cierta forma asexuado. No hay ninguna historia amor, que podría haber, porque el cine negro siempre tiene un componente de pasión. Siempre está la femme fatale. Podría haber habido un homme fatale, pero no lo hay. Todo eso fue a conciencia, para despegarse un poco de los temas que podemos hablar o no podemos hablar las mujeres.
Parece que las mujeres tienen que hablar de temas de género…
Eso pasa bastante en el cine y me pasó a mí con Carmen Vidal. El cine le da espacio a las mujeres, pero muchas veces para hablar de temas exclusivamente que incumben a ellas. El despertar sexual de una adolescente mujer, o la maternidad, o menstruación, o sobre todos esos temas.
Carmen Vidal es una película no necesariamente femenina en ese sentido, incluso hay un esfuerzo para que no lo sea. Por eso esta detective tan desaliñada. Vivimos en un mundo tan patriarcal que es transgresor ver a una mujer en mal estado. Es trasgresor ver a una mujer sucia. ¿Cuántos hombres sucios vimos la historia del cine? Creo que esa es la situación. Me parece que se abren espacios para la mujer, pero que muchas veces se quedan como en eso. “Si hagan cine, pero hablen de lo que ustedes saben”.
¿Cómo ves actualmente el lugar de la mujer en el cine uruguayo?
Creo que se está mejorando. Se formó la AMAU, Asociación de Mujeres Audiovisuales del Uruguay, que está haciendo un trabajo de visibilización de los datos. En los últimos años, de cada diez películas, tres fueron dirigidas por mujeres. Y eso también pasa con los roles de importancia.
Siempre hubo mujeres en el cine, y creo que es un poco la historia de la humanidad. Las mujeres estaban en lugares de los que después, cuando descubren como lugares de poder, son desplazadas. En la historia del cine, al principio, había muchas directoras mujeres, montajista mujeres, un montón, eso se fue perdiendo. Ahora se está avanzando, sí, pero a mucha fuerza humana.
Para mí fue un poco difícil, te diré. A veces me dicen cualquier cosa. No sé si molesta un poco que haya escrito, dirigido, actuado. Es como se agarran de eso para decir “bueno, con todos los roles que hizo no está tan mal”. Es cierto, los hice, pero no es para que me den un premio consuelo. Te gusta la película o no te gusta. Siento un poquito de carga extra de agresividad en la recepción de la película, que no sé si es porque soy mujer, o por la película que hice o por las dos cosas juntas.
En la posproducción que fue hecha con hombres, porque durante el rodaje fuimos casi todas mujeres, la verdad que tuve varios momentos en que me resultaba un poco cansador tener que justificar cada cambio que quería hacer. Eso lo viví bien en carne propia. Creo que el director hombre, por más que sea primera película, no tiene que estar explicando todo. Son cosas que no puedo demostrar, pero en mi experiencia sentí que tenía que ultra justificar todo.
Algo está cambiando y por suerte, porque las mujeres no necesariamente tenemos que hacer películas explícitamente feministas. Creo que las mujeres tenemos otra visión del mundo y es necesario que esté ahí plasmada. Sino estamos viendo todo el tiempo lo mismo. Creo que es esperanzador, pero difícil.
Perla Suez (Córdoba, Argentina, 1947-) acaba de ser distinguida con el Premio Rómulo Gallego 2020 por su novela El país del diablo (2015), obra por la cual, al publicarla, obtuvo el Premio Sor Juana Inés de la Cruz. Perla estudió en la Universidad Nacional de Córdoba, su ciudad natal. Allí estudió desde Psicopedagogía y Cinematografía, recibiéndose de Profesora y Licenciada en Letras Modernas. Suez escribe y traduce; escribe desde ensayos, cuentos a novelas. Tiene a su haber, unos 39 textos publicados de literatura (infantil y para adultos), realizados entre el 1986 y el 2020. Ha sido premiada y distinguida por su trabajo creativo en unas 19 ocasiones, entre las que cabe destacar el Premio Internacional UNICEF-UNESCO 1986 al mejor trabajo de Investigación en América Latina. Perla me ha honrado con el honor de sus palabras como respuesta a mis preguntas, que son para ser compartidas con todos vosotros.
1.1 Wilkins Román Samot (WRS, en adelante) – En el 2015 publicó su novela El país del diablo, y al año siguiente se le reconoció en México por ésta con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz. Varios años después, en el 2020, en Venezuela se la reconoce por esta misma obra maestra vuestra con el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallego.¿De qué trató o tratas en El País del diablo? ¿Cómo surgió la oportunidad de trabajarle?
1.2 Perla Suez (PS, en adelante) – Estaba en Santiago de Chile mirando en la vidriera de una librería los títulos recién publicados cuando mis ojos se clavaron en uno que se llamaba Testimonio de un cacique mapuche, del lonco Pascual Coña. Estaba escrito en español y en mapuche. Me fascinó esa cultura. Volví a mi casa y empecé a leer un diccionario de esa lengua, también todos los libros de Mircea Eliade que pude y más textos sobre chamanismo araucano y sobre mitos de esa cultura.
Quise contar el viaje de cinco soldados que terminaron con una de las últimas tolderías en la Patagonia, aunque ésta no es una novela histórica. Simplemente lo histórico es un telón de fondo de la ficción.
Era importante para mí dejar cimentar todo lo que leí para que apareciera la imagen de una niña mestiza, mitad mapuche mitad blanca. La palabra Lum quiere decir en mapuche «encuentro entre dos lagunas», eso leí. El desafío estaba esperándome así que arremetí. Empecé a trabajar y me di cuenta de que tenía que darle protagonismo a esa niña, Lum.
2.1 WRS – ¿Qué relación tiene su trabajo creativo previo a El País del diablo y vuestro trabajo creativo-investigativo entonces y hoy? ¿Cómo lo hilvana con su experiencia de argentina y latinoamericana y su memoria personal o no de lo latinoamericano dentro de la Argentina y el América Latina?
2.2 PS – Mis primeras novelas que forman la Trilogía de Entre Ríos trataban de mis antepasados de Europa; esta novela trata de los antepasados de mi país, Argentina.
Lo que yo puedo visualizar, porque una es ciega a su propia escritura, es que trabajar con una problemática como la que está planteada en El país del diablo ha sido un momento de inflexión en mi escritura, una búsqueda diferente de lo que ya había contado.
Después de la Trilogía de Entre Ríos cerré la historia de mis ancestros de origen europeo judío, aunque no pude separarme del todo porque el tema de los inmigrantes volvió a aparecer en Humo Rojo.
En Furia de invierno, mi última novela publicada, había una necesidad de entender cómo puede ser que en nuestra Latinoamérica y en el mundo entero haya seres que no son nadie, que son invisibles y que a nadie le importan.
Hay gente que me pregunta: ¿por qué tanta crueldad? ¿Qué está pasando todos los días en nuestra realidad? Ahí sentí que había un cambio en mi mirada, en mi modo de pensar, me atrevo a decir con humildad un crecimiento, algo que creció dentro de mí. Ya no tenía que contar más la historia de mis abuelos, ni la historia de mis ancestros. Ahora estaban mis ancestros de acá, los pueblos originarios de mi tierra, en este caso el pueblo mapuche; eran mis ancestros que luchaban por un lugar en nuestra tierra.
3.1 WRS –Si compara vuestro crecimiento y madurez como persona, escritora, docente, investigadora y traductora con su época actual de escritora en la Argentina, ¿qué diferencias observas en vuestro trabajo creativo? ¿Cómo ha madurado su obra? ¿Cómo has madurado?
3.2 PS – Tuve que hacer un trabajo de documentación importante que no está en la novela, pero que me conmovió. Era esencial para mí dejar cimentar todo lo que leí para que apareciera la imagen de una niña mestiza, mitad mapuche mitad blanca. El desafío estaba esperándome, así que arremetí. Fue muy fuerte para mí la documentación y el cine. Entre otros cito el cine de (Quentin) Tarantino y los hermanos Coen. Como también ha sido muy interesante para mi nutrirme de la literatura norteamericana de las mujeres del siglo XX como Eudora Welty, Carson McCullers y Flannery O’Connor. Ellas pertenecen a una corriente que nos iluminó con otra mirada mucho más sensible de la vida, de lo cotidiano, con sus contradicciones y ambivalencias.
4.1 WRS – Perla, ¿cómo visualizas vuestro trabajo creativo con el de su núcleo generacional de escritores con los que comparte o ha compartido en la Argentina y América Latina? ¿Cómo ha integrado vuestro trabajo creativo e investigativo a su quehacer literario?
4.2 PS – En el hacer ha sido muy importante las lecturas que han hecho de mis libros Ricardo Piglia y Andrés Rivera, entre otros referentes indiscutibles de nuestra literatura.
Sin olvidarme de mi gran amiga la escritora Liliana Bodoc, que tenía un conocimiento muy profundo, mucho más que el que yo tengo, acerca de los pueblos de América. Hablábamos de esto y compartíamos muchos principios respecto de lo que significó el genocidio de los pueblos originarios, del respeto a sus culturas y valores. Creo que la escritura no es ni puede ser un acto en solitario.
Sigo compartiendo con escritores de América Latina y el Caribe. Como la excelente escritora y ensayista Mayra Santos Febres, a quién leí y conocí más de cerca en el Festival de la Palabra de Puerto Rico, entre otros escritores que pude conocer y apreciar su obra en el Festival Internacional de la Palabra de Puerto Rico.
5.1 WRS – Ha logrado mantener una línea de creación literaria enfocada en la ciencia ficción. ¿Cómo concibes la recepción a vuestro trabajo creativo dentro de la Argentina y fuera, y la de sus pares?
5.2 PS –Hay una política del mercado editorial mundial en la que se publica al autor en su país. Es decir, soy conocida en Argentina y mis libros se editan en Argentina, pero es muy difícil que trasciendan las fronteras. Gracias al Programa SUR de la Cancillería Argentina, mis libros han podido ser traducidos a otros países de Europa y de América del Norte.
Es decir, las editoriales publican un libro en Argentina, pero este difícilmente llega a Uruguay o Chile, mucho menos a Colombia o Puerto Rico. Eso es una política del mercado editorial que hace que nos limite el acercamiento a los lectores.
6.1 WRS – Sé que vos es de la Argentina. ¿Se considera una escritora argentina o no? O, más bien, una escritora, sea esta argentina o no. ¿Por qué?
6.2 PS – Obvio que me considero una escritora argentina, porque nací en este país y pertenezco a esta cultura. Y creo que la patria sigue siendo la ficción, el lenguaje, esa es la tierra desde la que puedo hablar. Tengo plantadas las raíces en el país donde nací. Es en este territorio desde donde puedo contar cosas.
7.1 WRS – ¿Cómo integra vuestra identidad étnica y de género y su ideología política con o en vuestro trabajo creativo y su formación pedagógica?
7.2 PS –¿Qué tengo yo en común con el pueblo mapuche, si soy blanca, hija de un inmigrante de la Mitteleuropa de origen judío? Me di cuenta de que tenía en común el exilio, la persecución, el desierto; ahí estaba la cosa identitaria que busco. Leí un libro muy interesante del escriba de Julio A. Roca, Viaje al país de los araucanos, de Estanislao Zeballos. Y a partir de ahí empecé a buscar contradicciones en los personajes.
A su vez, como mujer, como escritora del interior, con todas las marginalidades que hemos padecido a lo largo del tiempo las mujeres escritoras, siento un poco la responsabilidad de asumir el lugar de Sara Gallardo, Silvina Ocampo y Libertad Demitrópulos, entre otras; imagínate la cantidad de escritoras que no vieron su obra publicada. Esa invisibilidad nos ha permitido, con nuestras luchas tan diferentes a la de los hombres, con una perspectiva y una mirada del mundo tan distinta, abrir caminos diferentes.
8.1 WRS – ¿Cómo se integra vuestro trabajo creativo a su experiencia de vida como estudiante antes y después de su paso por la Universidad Nacional de Córdoba? ¿Cómo integras esas experiencias de vida en su propio quehacer de escritora en la Argentina hoy?
8.2 PS – Soy defensora de la educación pública. Y la universidad Nacional de Córdoba donde estudié. Con su prestigio a nivel iberoamericano me ha dado las lecturas y la base creativa/crítica de la cual no dejo de agradecer.
9.1 WRS – ¿Qué diferencia observas, al transcurrir del tiempo, con la recepción del público a vuestro trabajo creativo y a la temática ficcional del mismo? ¿Cómo ha variado?
9.2 PS – La literatura para niños con la cual me inicié, y la literatura para adultos con la cual continúo trabajando, circulan en mi cabeza y en mi cuerpo entero como un río. Porque la ficción es como un río y yo, siento que estoy parada como en un puente viéndolo correr, y a veces me detengo en una orilla y a veces en la otra.
Mi interés es trabajar una historia como hice con Memorias de Vladimir, cuando lo escribí, no pensaba si era para jóvenes o para adultos. Mi preocupación era entrar en los personajes, encontrarme con ellos, buscarlos. Que no sean ni malos ni buenos, que sean ambivalentes y contradictorios; que sean tanto para niños como para adultos.
Lo que me interesa es llegar al lector, y poder conmoverlo.
10.1 WRS – ¿Qué otros proyectos creativos tienes recientes y pendientes?
10.2 PS – -Hace más de un año que estoy escribiendo una posible novela. Un foto-libro y algunos relatos.
Wilkins Román Samot, Doctor de la Universidad de Salamanca, donde realizó estudios avanzados en Antropología Social y Derecho Constitucional.
Tal vez hubiese sido más placentero encontrarnos, micrófono mediante, para revalidar un diccionario no perdido; evocar, sin torpe nostalgia, pero sí con gratitud, canciones que acurrucan, pero Buenos Aires ya está lejos y quema en las pupilas las gotas que se incendian y reverdecen.
Sin embargo la lejanía, quizás, también sea una excusa.
Este presente ignora más de 10.000 kilómetros entre la capital de la Argentina y la provincia de Valencia, en España para conversar con el músico, el hombre, el que escribe y se desangra, el que grita y sueña.
Aquel que pudo levantar su guitarra con versos sencillos y comprometidos ante el horror militar en retirada y seguir hasta hoy, con una realidad muchas veces adversa; sin recursos, ni difusión, ni nada. Conde asume el lugar desde donde habla, pero no ha hecho de la auto adulación una manera de promocionarse. La canción social, o poético social, ha estado en sus trabajos siempre presente; sin embargo, a contra mano de muchos y muchas, no se ha aprovechado de la moda «protesta» que ha dado excelentes dividendos al elenco estable en diversas épocas.
El valor del músico, en todo caso, es que ha devuelto en letras y melodías su observancia popular de manera simple, con el destino de aquella flecha de la que hablaba Yupanqui y no para inaugurar mostradores «comprometidos según el favor del viento».
Se percibe cercano, como aquel joven con cara de niño que entonaba con toda su valentía la «Milonga de Plaza de Mayo», o nos interpelaba contándonos que su niñez se había ido a bordo de un barquito azul en «Para las cenizas de Serafín«.
Gracias querido «Anartista».
«Estoy seguro de llegar a vivir en el corazón de una palabra; compartir este calor, esta fatalidad que quieta no sirve y se corrompe»
Francisco Urondo
Yesterday
Tu comienzo musical fue un bautismo de fuego, sin metáforas. ¿Cómo fue y en qué contexto?
En tiempo de la guerra de Malvinas, Jorge Pistocchi y Pierre Bayona me apadrinaron y en abril de 1983, me abrieron las puertas para cantar en escenarios de artistas muy convocantes.
El día de mi debut con Piero en el teatro de la fundación Astengo de Rosario coincidió con la fecha del hundimiento del ARA General Belgrano.
En el mismo momento en que ocurría una salvajada de guerra, podía cantar frente a miles de personas lo que sentía un argentino de veinte años que no había hecho la «colimba» (servicio militar) por haberse salvado por número bajo (318 y ese año fue a partir del 320) Esa noche reclamé a ese gran público que en vez de mandar mantas y chocolates, mandaran pasajes de vuelta a todos los soldados.
La gente lo entendió y lo recibió con gran fervor.
A partir de ese momento pasé a formar parte de la agencia que integraban grandes figuras y algunos que empezábamos por esos años… Claudia Puyó, los hermanos Maccioco del dúo Fantasía, Alejandro Lerner, Miguel Mateos y artistas consagrados como Rubén Rada, Miguel Cantilo, Piero, Pedro y Pablo
Esta agencia llamada «La corporación» que luego, junto con Abraxas (Santaolalla, León Gieco)
se unirían para realizar una reedición del festival Barock 1982.
¿Pensás que estuvo bien, en el fragor nacionalista de Malvinas, prohibir la música extranjera?
Prohibir no está bien, pero no puedo evitar pensar que gracias a eso, se pudo difundir ese disco «Realidad», que de otro modo hubiera quedado aislado y sin difusión como sucedió con todos los discos que saqué luego en casi cuarenta años. No está bien prohibir, pero estaría bien otro modo de competir con los tanques de las multinacionales, artistas que respeto y a veces admiro, pero que a lo largo de mi carrera profesional, vi crecer y prosperar mientras mi música adolecía de packaging y de igualdad para llegar al público. Esa relación desigual es la que debe ser eliminada, la música no tiene la culpa, pero al mercadeo no le interesa la música sino los dividendos.
Es desigual en suma.
Muchos de nosotros, lectores de medios «subtes o alternativos» y oyentes de rock argentino, percibimos en tu primer disco «Realidad», un profundo acto poético de coraje y valentía, no solo por sus letras, sino porque eras desconocido y sin embargo, la dictadura en retirada….
Fue un resultado de la combinación entre audacia e ignorancia en medio de una dictadura que nos mandó a la guerra de golpe, sin preaviso, para tapar sus atrocidades.
«Realidad», salió en junio del 1983 y en ese caso, la fecha es crucial pues los milicos estaban quemando papeles en la huida, pero la gente, ya celebraba su nueva fuga y se preparaba para el renacimiento democrático. Esa dictadura no se retiró, se metió en la gente distribuyendo su odio entre el pueblo. Eso vendría muy pronto en seis meses, con la llegada de la democracia.
(Argentina, 1983, presidente Alfonsín)
Pasiones
¿Seguís teniendo los mismos referentes que tenías a los veinte años?
A cuarenta años de los veinte, seguramente que no.
Pero a pesar del tiempo, Alejandro Del Prado, el flaco Spinetta, Charly de la primera hora sobreviven. A los veinte eran ellos por sobre todo lo demás y permanece la emoción que me provocaron cuando los descubrí a cada uno.
Ahora la cantidad de información musical no permitiría una comunión tan profunda con artistas que atestiguan su tiempo con originalidad, el rito del vinilo, el viaje por las tapas, cosas que hicieron a nuestra forma de vincularnos con la música. Hoy la aproximación es otra.
¿En qué momento sentiste que había que dar una vuelta de página en tu carrera y por qué?
Cuando vi la Ovation (1613 estéreo) girando en un espiedo.
Esa viola me la había traído Edelmiro Molinari desde Los Ángeles, nuevita, nadie le había puesto la mano encima excepto él, que también era un referente, pero en ese momento era mi productor y mi amigo.
Una guitarra que luego se usaría en el disco «Pintada» de Emilio del Guercio (quien me había prestado la suya cuando grababa en ION mi primer trabajo) y que me pedía Miguel Abuelo para tocar un set acústico en los recitales de los Abuelos de la Nada…
Y luego se usaría para grabar el disco «Viaje de Vida» de Mezo Bigarrena y muchísima gente que puso sus notas en ese cuerpo de plástico. Esa guitarra es el símbolo de toda mi carrera artística. Y a la vez el último bastión de una forma de vida que no daba para comer y que muchas veces anduvo corto de medios, pero que no se terminó jamás… esa viola es mi vida musical.
A menudo te posicionás por fuera de circuitos diversos. ¿Es un mecanismo de defensa o te sentís excluido?
Tocar en Buenos Aires es demasiado caro.
Vengo de un tiempo en donde una compañía te bancaba discos en el mejor estudio y te pagaba con instrumentos que jamás hubieras soñado tener. Hace más o menos treinta años atrás, sobrevino otro mundo: el que te refriega en la cara que la única condición para tocar en los bares es garantizar la venta de todo el alcohol y la cerveza en existencia.
Para ese entonces tocábamos con Rodolfo García en el grupo «La Barraca» y ya con Juan en camino (mi primer hijo) debíamos sacar la banda a la cancha y generar dinero.
Allí supe la nueva modalidad, en donde el bolichero pasaría a ser la estrella de la noche y los músicos, simples animadores de su recaudación. Eso no se modificó más y a eso se le suma la falta de difusión y además la competencia desleal de los que por componer melodías cantábiles en canchas y cumpleaños, obtienen el agrado de sponsors, productores, difusores y público deseoso de «alegría“ y no bajones. Me gustaría tener más trabajo, pero con las clases de música y la ayuda de gente que cree en lo que hago, me arreglo para no correr detrás de la zanahoria del éxito ni vender la viola. Ahí sí sería la expulsión para siempre.
Estilos
De la música folk al afrocandombre, ¿Qué encontraste en los tambores?
La ruptura de la perspectiva exclusiva del baterista de rock.
Entendí que los tambores son un acuerdo entre personas y no un sólo músico resolviendo en todas las áreas del universo percusivo.
Ese acuerdo produce lenguajes y diálogos que no encuentro en la batería de rock; mi mano rítmica y mi voz deben moverse en un «bosque» percusivo que no siempre es el mismo y que obliga a tener cintura en cada interpretación
Tus composiciones hablan de un tiempo injusto, del loco o del marginado, pero también del amor: ¿pensás que se ha bastardeado en la Argentina la canción social?
Miguel Cantilo en su libro «Qué circo» (cincuenta años de rock nacional), propone un capítulo donde explica la inyección de guita que impulsó a la cumbia de bailanta y a otros estilos alejados de esa crítica social y más amables con lo establecido.
El género existía pero se puso mucha plata para lograr imponerlo y también imponer un nuevo exilio interno de quienes cultivamos la canción con mirada social y una estética propia
En mi caso, mi carrera estaba hundida y eso lo sé luego de treinta años de continuarla con proyectos que no fueron apoyados por ningún medio, a excepción de esas barras de amigos seguidores y gente que se sumaba a medida que los discos iban llegando por copias de copias y otras magias.
La Barraca (1992), Afrocandombe (1999), un nuevo disco solista llamado «En el barrio de La Boca» (2002 al estilo de «Realidad», solo con la viola y la voz), un trabajo instrumental grabado para vender en el subte llamado «Subterráneo» (2007), que fue mi disco más vendido y que, al fabricarlo en mi computadora, podía recibir el monto total de venta y no un dudoso 4% de las compañías discográficas y luego la nada, canciones sueltas con Afrocandombe o con otros artistas.
El año pasado grabé voces y produje percusión en casa para un tema de Jorge Durietz que se grabó en cuarentena… y donde muchos artistas de varias partes del mundo se prendieron e hicieron su parte. Nunca dejé la música y nunca dejó la música que vendiera la guitarra.
Quienes te seguimos en las redes, notamos tus sarcasmos respecto de esa suerte de elenco estable cultural que cada tanto se apropia de escenarios como de escritorios….
Las redes son lo mismo que grabar discos para mí. Esas frases sueltas, diarias, espontáneas me dan la misma sensación de largar ideas como con las canciones… es un nuevo modo de jugar con palabras y frases, gatillos poéticamente libres, usando mi amor, mi astucia, mi sinceridad y la síntesis al unísono, lo que produce pequeños big bangs en cada frase. Algún día las juntaré y haré canciones pero por ahora son el modo de expresión más libre del que dispongo y me divierto y hasta me felicitan algunas personas porque, estén de acuerdo o no, presienten que detrás de cada boludez se oculta algo más.
Un vasco en Buenos Aires
¿Cómo conociste al vasco Mezo Bigarrena y cómo lo definirías hoy?
En el otoño de 1986 se organizó un festival solidario en la ciudad de Resistencia y allí coincidimos, aunque la primera vez que lo vi fue en una fiesta en el Centro Cósmico La Paternal, que era donde vivíamos los que seguimos junto a Pistocchi, luego del cierre de la revista Pan Caliente.
En Chaco tocamos a beneficio de los inundados y en el hotel me cantó su tema: “En este barrio“
La canción me movilizó hasta niveles nunca imaginados, me hablaba a mí, me había visto el alma y el alma de mi ciudad.
Ese fue el principio de un mar de casualidades, de otra forma de ver el mundo, la apertura a otros universos, la explosión de todos los horizontes posibles. Con el vasco caminamos la ciudad un millón de veces y en el trayecto, tuve una clase magistral de sociología poética... algo que solamente él podía dictar.
El escritor uruguayo Eduardo Galeano se pregunta en un texto: «¿Quién no reproduce dentro de sí el mundo que lo genera?». ¿Qué cosas tenían en común el mundo de Mezo y el tuyo?
(Mezo Bigarrena)
La canción que impacta por lo que dice, por cómo lo dice, con el peso que lo dice, con la dulzura y la aspereza con que se debe decir, con la coincidencia de rostro e ideas… un rostro cruzado por un siete mal cosido en el medio de la cara y una poética que devolvía el tajo y yo un pibito con cara de niño y con menos calle que Venecia y con dos discos llenos de sueños que no alcanzaban para pagar un café. Él iba hacia su meta y yo volvía apaleado… en esa encrucijada, la canción era la crema de dos galletitas descartadas del paquete. Él podía decir lo que yo no sabía expresar. El vasco era la poesía cantada con clavos en la boca y yo un juglar amable.
Cuadros de una exposición
A casi cuarenta años de tu debut, ¿Qué cosa no volverías a hacer de la misma manera?
Las adicciones como ansiolíticos más que recreaciones. La ansiedad produjo una enfermedad, resultado de esos excesos… hoy tocaría más, para mí, para nadie, como ahora y bucearía en la comprensión de la música como me permito hacer en la actualidad, utilizando los recursos que tengo, que son los que descartan otros. Claro que para llegar aquí no podría dejar de hacer lo que debió hacerse.
Nombranos cinco referentes argentinos de la música y cinco de las letras.
Pendulear entre Shylock y Momo. Lo digo corto como en meme porque pienso de ese modo. Pendulear entre la libra de carne y el papel picado. Extremos estirados hasta el absurdo.
Eso para mí es ser argentino … estirado hasta el absurdo.
¿Existe hoy el rock argentino? y si no existe, ¿Quién cerró la puerta?
Adentro mío, sí. En la discoteca de mi corazón. Una máquina del tiempo que te estaciona en los momentos donde nuestra cultura nos iluminó para siempre.Existe en cada uno. Las puertas no se cerraron, se llenaron de carteles. El rock argentino existe y es propio de nosotros. Nadie puede cerrar la puerta de una cultura popular, sólo se puede cobrar tickets y reservarse el derecho de admisión. La cultura viaja en otra compañía.
¿Cuál sería tu mayor cuestionamiento a esta realidad actual, argentina y latinoamericana?
Los medios de comunicación. La manipulación de la industria del consentimiento. La falta de espacios donde compartir en lugar de mostrar.
Me entretengo en una Argentina de ir a hacer las compras y conocer la economía desde ahí y lo poco que se puede percibir de la gente que vive atrincherada detrás de su barbijo Latinoamérica…?, sigue esperando (aunque mientras tanto…)
¿Tuviste algún momento, sobre el escenario, en donde dijiste, es por aquí?, ¿Cuál fue?
Siempre, a pesar de las carencias técnicas y de la falta de difusión. Cada música que hice era la correcta y estaba en contexto con la audiencia, muchas veces, distinta.
Hubo noches de fin de siglo donde tocaba música celta, rock y candombe en tres cuevas distintas en la misma madrugada.
En el libro “Qué circo“, Miguel Cantilo cuenta algo que me marcó… luego del enorme éxito de su carrera en los 80, los 90 alimentaron géneros que al fin dejaron sin efecto la canción de alto contenido y él debió tocar en bares del puerto con horarios durísimos y yendo en su autito.
Eso me enseñó que aún en la “dura“, la música es un oficio y como tal tiene sus bajas y sus altas, por lo que pude romper el prejuicio de la caída y llegar al subte Línea C, estación San Martín y desde allí construir una economía propia, fabricando mis disquitos y vendiéndolos en los pasillos durante horas y tocando esas mismas horas hasta lograr acercarme al guitarrista de mis sueños.
De ese entonces guardo amistad con personas que conocí en esas circunstancias…
En mi página http://www.pedroconde.com.ar/ hay cuentos de esos días y son pequeñas aguafuertes de personajes que me brindaron una perspectiva nueva de la gente, más humana, más cercana a la realidad.
Como Séneca, un contador que tenía un sueño: dejarle un disco a sus hijas con sus canciones.
En casi veinte años ya hizo varios discos (hicimos) ya que nunca dejó de estudiar y producir desde la estación San Martín.
Busco una sede
¿Cuáles son tus motivaciones actuales para componer?, ¿y qué género abordas?
La musa me dejó por otro. Hace muchos años que estoy enredado con canciones que no terminan de ser... las grabo una y otra vez con instrumentos de la computadora, pero no logro conmoverme.
A veces pienso, como decía Roberto Arlt «se escribe mejor sobre cojines». Un sostén económico, llámese manager, sponsor, benefactor o lo que sea, es imprescindible para conseguir las herramientas que produzcan el sonido adecuado, para enmarcar las canciones por las emociones que provocan, como una escenografía para un cuadro escénico.
El último género que abordé fue la canción, igual que el primero.
Allí no estoy obligado a honrar la forma.
(Jorge Pistocchi, periodista)
Dentro del contexto actual, ¿pensás que hay temáticas sobrevaloradas y otras sin explorar?
Es imposible descubrir los márgenes de todo lo que gira en una licuadora. Y lo que no gira, brilla por su ausencia…
Quizá habría que buscar ese brillo.
Aquel mundo deseado en tu tema «Busco una sede» sigue siendo una utopía; la violencia, las guerras, las etiquetas se han incrementado y multiplicado, ¿seguís soñando que es posible encontrar esa sede?
Vivo ahí, con los míos y cuido esa zona franca, sin perder el afán de derrumbar las fronteras políticas y las de la mente y probar andar con mis hijos sin miedo por Buenos Aires.
(Fotos de Pedro Conde tomadas por la reportera gráfica argentina Laura Tenenbaum: Instagram @lautenenbaum)
Néstor Alejandro Tenaglia
Fuente e imágenes: https://www.tercerainformacion.es/blog/16/03/2021/pedro-conde-ser-argentino-es-pendulear-entre-shylock-y-momo/
Ludivine Bantigny (Lille, 1975) es una historiadora experta en movimientos sociales y revolucionarios. Cuando se conmemoró el 50 aniversario del Mayo del 68, publicó 1968. De grands soirs en petits matins, uno de los libros más destacados entonces sobre la última gran revuelta en Europa occidental. Tres años después, la rica tradición revolucionaria francesa vuelve a estar de celebración. El 18 de marzo se cumplen 150 años del inicio de la Comuna de París de 1871.
“La memoria de la Comuna sigue presente porque nos interpela sobre el significado de una verdadera democracia”, asegura Bantigny en una extensa entrevista telefónica. Integrante de la revista Contretemps, fundada por el filósofo trotskista Daniel Bensaïd, esta profesora de la Universidad Rouen Normandie ha aprovechado el aniversario de esta insurrección para adentrarse en la última revolución francesa del siglo XIX con el libro La Commune au présent. Une correspondance par-delà le temps. En este trabajo original establece una relación epistolar con una sesentena de communards. Y así muestra el mosaico de actores que participaron en una revolución breve, solo 72 días, pero que dejó una profunda huella en la historia.
¿Por qué decidió escribir un libro en el que dirige cartas a los protagonistas de la Comuna como si siguieran vivos?
Porque quise tomarme al pie de la letra la fórmula del poeta, cantante y communard Eugène Pottier, quien decía que “la Comuna no está muerta”. Esta fue una idea omnipresente entre los supervivientes de la revolución de 1871. El hecho de escribir cartas también me permitió estar lo más cerca posible de los hombres y mujeres que participaron en la Comuna y darles más vida que en un libro de historia clásico con un relato lineal. Además, me sirvió para establecer vínculos entre los ecos del pasado y el presente, entre aquellas cosas que nos preocupan actualmente y que ya eran debatidas en la Comuna.
¿Cómo resuena en el presente el legado de la Revolución de 1871?
En movimientos sociales recientes en Francia observamos muchas referencias a la Comuna. Por ejemplo, en las protestas de los ‘chalecos amarillos’ había pancartas de “Viva la Comuna” y “Viva Louise Michel (una de las figuras revolucionarias)”. En la Nuit Debout, la Plaza de la República de París fue bautizada como “Plaza de la Comuna”. La herencia de 1871 está muy viva en las Zonas a Defender (ZAD) [comunidades anarquistas gestionadas por asambleas]. También resurge ahora con el interés por lo común. A nivel internacional, la revuelta zapatista de Chiapas o en Rojava en el Kurdistán sirio han tomado como referencia la Comuna parisina. La memoria de la Comuna sigue presente porque nos interpela sobre el significado de una verdadera democracia.
Uno de los aspectos interesantes de la Comuna es su apuesta por llevar la democracia más allá de los límites de su modelo liberal. No solo se eligió un consejo municipal de París con sufragio universal (masculino), sino que sus representantes podían ser revocados por el pueblo.
Sí, sin duda. Esta promovió una forma de democracia directa, construida desde la base y en la que se daba una gran importancia a las asambleas y clubs populares. Se elegían a representantes para las asambleas de los distritos y barrios. Los cargos del consejo municipal de París, bautizado como Comuna, eran considerados como mandatarios del pueblo, ya que tenían un cargo revocable. El pueblo controlaba diariamente cómo funcionaba la democracia.
Además, la Comuna fue una de las cámaras de representantes con una mayor presencia de obreros en la historia.
Fue una revolución popular, en la que el mundo obrero ejerció como actor principal. Aquellos que ocuparon el Hôtel de Ville de París el 18 de marzo de 1871 eran personas con vidas ordinarias. Obreros, empleados y artesanos lideraron la insurrección, aunque también hubo comerciantes y periodistas. Mientras que en el gobierno creado tras la Revolución de 1848 solo hubo un obrero, las clases populares y trabajadoras eran mayoritarias entre los 70 miembros de la Comuna. Supuso una gran novedad respecto a las revoluciones de 1789 y 1848 en las que la burguesía cultivada estaba al frente de las instancias de poder. Todo esto fue un reflejo del París de la época, una ciudad muy obrera, nada que ver con las clases sociales que predominan actualmente en la capital francesa.
¿Qué medidas sociales destacaría de la Comuna? ¿Algunas de ellas conservan cierta vigencia?
La Comuna promovió una forma de democracia directa, construida desde la base y en la que se daba una gran importancia a las asambleas y clubs populares
Un aspecto importante fue una reorganización del trabajo que cuestionaba la propiedad de los medios de producción. Los miembros de la Comuna debatieron sobre la sociabilización de los medios de producción; por ejemplo, al decidir requisar los talleres abandonados y las viviendas vacías para alojar a las muchísimas personas sintecho que malvivían en el París de la época. Esta idea de poner en común los bienes fue planteada como una alternativa a la lógica del lucro, la competitividad y el funcionamiento del capital. La noción de lo común estaba muy presente en la Comuna y tiene una gran resonancia con problemas y debates actuales.
Pero muchos historiadores destacan que este cuestionamiento de la propiedad privada resultó más bien tímido.
Sí, es cierto. Pero no podemos olvidar que la Comuna dispuso de muy poco tiempo para impulsar su proyecto. Solo duró 72 días. Los miembros de la Comuna solían hacerse preguntas sobre lo que era democrático y no lo era. Por este motivo, decidieron no hacerse con el control de las arcas del Banco de Francia, ya que llegaron a la conclusión de que al tratarse de la Comuna de París no disponía de la legitimidad para hacerse con las reservas de divisas de todo el país.
¿Qué puntos en común hay entre la insurrección de 1871 y las otras revoluciones francesas del largo siglo XIX (1789-1914), según la terminología del historiador británico Eric Hobsbawm?
Los vínculos son evidentes, ya que los miembros de la Comuna se referían constantemente a la Revolución Francesa (1789-1794). En 1871, hubo discrepancias entre aquellos que apostaban por imitar la Revolución Francesa, mientras que otros decían que la respetaban, pero que no debían copiarla. Sin embargo, el nombre de Comuna es una referencia a la primera Comuna de París de 1792 –la asamblea municipal y popular que en verano de ese año impulsó la revolución que derrocó a Luis XVI–. Y se consideraban como los descendientes de los sans-culottes.
La Revolución de 1848 también estaba muy presente en su memoria, ya que algunos de los actores de la Comuna habían vivido esa insurrección popular, que se había producido solo 23 años antes. Muchos de ellos la recordaban como una Revolución popular y de fraternización con el ejército, pero al mismo tiempo la consideraban un acontecimiento triste por la República burguesa implantada tras esa insurrección. Ese episodio les recordaba que el hecho de impulsar una República no era suficiente para que pudiera considerarse una verdadera república social.
La Revolución de 1871 fue bastante corta y en su época no tuvo un impacto tan inmediato como las revoluciones de 1789-94 y la de 1848. A pesar de ello, su referencia está muy presente en los movimientos de izquierdas actuales. ¿Cómo lo explica?
Porque se trató de una revolución pura. Los miembros de la Comuna dijeron que no se debía reproducir el Terror revolucionario. Por ese motivo, se quemó una guillotina en abril de 1871. Además, el final de la Comuna se produjo tras sufrir una represión brutal –en la que murieron entre 5.000 y 20.000 personas–. Este recuerdo trágico quedó marcado en los supervivientes. Una gran figura revolucionaria como Louise Michel, que sobrevivió y años después impulsó el movimiento anarquista en Francia, contribuyó a mantener viva esta memoria.
Mientras que en el gobierno creado tras la Revolución de 1848 solo hubo un obrero, las clases populares y trabajadoras eran mayoritarias entre los 70 miembros de la Comuna
Además de los anarquistas, era recordada por los socialistas y comunistas. El hecho de generar consenso entre las distintas corrientes de la izquierda favoreció que su memoria se mantuviera muy viva durante décadas. Las marchas hacia el Muro de los Federados y el cementerio parisino del Père Lachaise, donde fueron fusilados unos 147 miembros de la Comuna, se convirtieron en un acto ritual de la izquierda. En 1936, con el Frente Popular, allí se produjo una manifestación que reunió a unas 600.000 personas.
¿Qué presencia tuvo la Comuna en el imaginario de Mayo del 68?
Desde la primera noche de las barricadas en mayo de 1968, en los reportajes de televisión y radio solían repetirse frases del estilo: “Estamos bajo la Comuna de París”, “Se trata de la revancha de la Comuna”. Las paredes de la capital se llenaron de pintadas con eslóganes situacionistas con referencias a 1871. La construcción de las barricadas también resultó una herencia revolucionaria. Cuando las fuerzas del orden reprimieron las protestas, los estudiantes solían llamarlos “versalleses”. Era una referencia explícita a las autoridades francesas que se enfrentaron a la Comuna.
¿Hasta qué punto influyó la Revolución de 1871 en las distintas tradiciones de la izquierda (socialistas, comunistas o anarquistas) a nivel internacional?
Los elogios de Marx hacia la Comuna reforzaron su prestigio en el movimiento internacionalista. Aunque criticó algunos de sus aspectos, siempre defendió que el gran mérito era haber existido y que demostraba que un gobierno de los obreros era posible. Siguiendo las interpretaciones de Marx, Lenin tuvo constantemente presente esta revuelta. Cuando la Revolución de Octubre de 1917 superó los 72 días, bailó bajo la nieve mientras cantaba la Marsellesa. En las escuelas de la China popular se estudiaba esta revolución parisina. Y hace poco leí que en la Venezuela chavista hubo un movimiento comunalista de reapropiación de bienes que entroncaba con la Comuna.
¿Cuál fue la importancia del rol de las mujeres en la revolución de 1871?
Desde que empezó la insurrección el 18 de marzo, estuvieron muy presentes. En la colina de Montmartre fraternizaron con los soldados y contribuyeron a evitar que se hicieran con los cañones de la Guardia Nacional de París. Participaron en las manifestaciones, construyeron barricadas e intervinieron en los clubs de debate. También se organizaron en asociaciones femeninas como la Unión de Mujeres, en la que se reflexionaba sobre la explotación laboral. Algunas de ellas impulsaron iniciativas de educación laica y de pedagogía emancipadora. Aunque las mujeres ejercieron un verdadero rol político, en ningún momento pidieron que se les reconociera el derecho a voto. Entonces, les parecía inimaginable y comprendieron que podían tener una gran influencia sin ser reconocidas como ciudadanas con todos los derechos.
¿Cómo se abordó entonces la búsqueda de la igualdad entre mujeres y hombres?
La exigencia de igualdad entre hombres y mujeres estuvo presente en torno a las condiciones laborales y a la petición de igualdad salarial. Una de las conquistas de la Comuna fue que equiparó el salario de las maestras con el de los maestros. También combatieron la explotación laboral, pero lo hicieron más a partir de cooperativas que con la adopción de nuevas leyes.
En el caso de la Comuna, conocemos muy bien a revolucionarias como Louise Michel o Nathalie Le Mel. ¿Las mujeres tuvieron una mayor relevancia en 1871 que en revoluciones precedentes?
En realidad se trata de un papel mejor conocido, pero no más importante. No podemos olvidar que las mujeres ya ejercieron un rol fundamental en 1789. Por ejemplo, en una de las grandes jornadas revolucionarias, el 5 y 6 de octubre, una marcha de mujeres se fue de París hasta Versalles para obligar a Luis XVI a que se instalara en la capital. De la misma forma que las mujeres de la Comuna eran llamadas de manera despectiva como las petroleuses –acusadas de cometer incendios con gasolina–, a las de la Revolución Francesa se las conocía como las tricoteuses, por las agujas que llevaban. Resulta interesante constatar que las mujeres de la Comuna solían recordar a las de 1789, mientras que en Mayo del 68 las manifestantes se referían a sus precursoras de la Comuna.
Fuente e imagen: https://ctxt.es/es/20210301/Politica/35389/Ludivine-Bantigny-entrevista-Comuna-Paris-revolucion-democracia-Enric-Bonet.htm
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